Buscando contrapeso

Desde hace tiempo estudio el dibujo y esta misión me ha dado la oportunidad de sumergirme una vez más con sus agudezas, mini-ficciones, grafologías y fantasías; pero ahora con la intención de usarlo como herramienta de lectura a contrapeso de una colección mayormente constituida de pintura, escultura, fotografía e instalación. Eso no quiere decir que la pintura y otras artes no me interesan o no tengan sus virtudes, o sean lo contrario del dibujo. El dibujo es para mí un médium privilegiado para el estudio de las cosas y de los seres, acarrea una esencia liminal, con un pie dentro y otro fuera del campo artístico. Recordemos que el dibujo no es oficialmente considerado una de las bellas artes pero sí entra en las categorías de clasificación y registro de obras. Por otra parte, el dibujo tiene distintas posibilidades en sus formas de desarrollo pero, a la vez, es una premisa de trabajo muy espartana y directa. En este sentido, reconozco y honro la capacidad de economía de medios del dibujo.

A partir de este cauce, elaboré una táctica para mi investigación: enfocarme en dibujos “inconformes” de la idea tradicional del dibujo o que logran encarnar un sentido eminente relacionado a lo inmaterial y lo intangible.

Así pues, recorrí toda la documentación disponible, de las muestras, las presentaciones públicas, los montajes, el programa editorial y demás actividades. Por muy extraño que parezca, pude percibir una correspondencia misteriosa, una fuerza por generar un contrapeso a la colección. Llegué a formular la siguiente pregunta: ¿no habría una relación entre el “peso” de las obras de la colección y el “peso” de la programación? Me pregunto si la acumulación de bienes artísticos generaría por otro lado una acumulación de energía de producción cultural, concretizado en el planteamiento de ESPAC y en su programación.

Un fluir inmaterial

Pienso que la extraña sensación de un fluido inmaterial que va de la colección a la programación está intrínsecamente relacionada con la insólita actividad de juntar objetos para formar una colección.

Según Krzysztof Pomian,² la definición de colección puede ser encarada partiendo de su supuesta materialidad. Se refiere a la colección como “todo conjunto de objetos naturales o artificiales, mantenidos temporaria o definitivamente fuera del circuito de las actividades económicas, sometidos a una protección especial en un lugar cerrado preparado a tal efecto y expuestos a la mirada”. A partir de ese momento, Pomian define a la colección por su valor esencialmente simbólico, en la medida en que el objeto pierde su utilidad o su valor de intercambio para transformarse en portador de sentido. Se vuelve un “semióforo”,³ un objeto visible investido de significación. En este sentido, hay una lectura antropológica de la colección de arte como un fenómeno universal y a la vez íntimamente relacionado con el cuidado de la cultura y el tiempo de los artistas que la conforman, para volverse un vehículo privilegiado de estudio y de lecturas de las transformaciones del arte y la sociedad. Siguiendo el pensamiento de Pomian, la colección de arte es “la capacidad de recolectar singularidades que pueden ser solo fragmentos naturales, y eso supone que atestigua el cuidado de nuestros ancestros para comunicarse con lo invisible por medio de la materia”. Es la metáfora de la pirámide, es decir, de la tumba donde se mantiene encerrada el alma viviente.

Me queda claro que el propósito innato de la programación aspira descifrar, trasladar, transformar esta multitud de  significados, mediante agrupaciones temáticas, históricas, estéticas, de los especímenes que la colección preserva en su seno. Porque cada obra ha sido seleccionada esmeradamente, y es un fragmento simbólico de un todo en continua evolución.

Una visita guiada

Lo que sigue es una selección visual -o curaduría- de las imágenes del material editorial, partiendo del proyecto Como fantasmas que vienen de las sombras…y en las sombras se van (2015) hasta la publicación Historias de la Noche (2019) de Fabiola Torres-Alzaga y Mara Fortes Acosta.

Esta lectura no implica un desinterés por las obras que no están incluidas. El método que utilicé fomenta un corte transversal drástico para ganar en eficiencia y cosechar ideas, propósitos, intenciones; pero creo que este análisis por supuesto es una ficción.

Para empezar, el planteamiento de la cueva se asemeja a una enorme ofrenda: una construcción que es el lugar de exposición y al mismo tiempo una pieza destinada a ser destruida. Salen brotando las referencias a los orígenes del arte, al derroche de energías creativas. Un gigantesco cuerpo energético. Una cueva desechable dentro del corporativo industrial que fomenta una colección. “Como es arriba es abajo”: un lugar de oscuridad, entre subsuelo y suelo, y se percibe la luz más brillante que nunca, la luz que guía hacía algo. La cueva de Platón, un lugar de enseñanza. También es un intestino, que es un lugar de tránsito, de digestión, sensible, emocional y nervioso. Un lugar que se hincha dentro de otro. Origen de vida, cuna, matriz y a la vez lugar de muerte, tumba. “La exposición es hoy. Y hoy cierra.” Lugar de conexión entre pasado y presente.

Rita Ponce de León.
Sin título, 2015.
Tinta sobre papel.
Vista de instalación.



El espacio potencial del cuerpo energético.

Vista de la entrada con el dibujo-plano de la cueva.




Un lugar que se hincha dentro de otro.
Obscuro y lleno de luz.

Vista de la instalación de la exposición Como fantasmas que vienen de las sombras... y en las sombras se van.  

La exposición Una red de líneas que se intersecan, curada por Esteban King es una muestra en la que se incluyeron muchos dibujos. El discurso curatorial estuvo en estrecha relación con la escritura y las posibilidades de re-escritura, dedicando esta muestra a la idea de transformación perpetua. La presencia de espejos como elemento discursivo enfatiza la búsqueda de desdoblamiento de sentidos.

Un dibujo importante en la muestra fue Partitura antropométrica de Sergio Gutiérrez, una gran composición conformada de fotocopias pegadas al suelo que representan las huellas de una serie de movimientos. Dibujados con partes del cuerpo, usando herramientas hechas a la medida, el dibujo resalta el desplazamiento, en su horizontalidad y verticalidad. Concebida para ir a piso, este dibujo compuesto de muchos, es una pieza central y motriz, que activa todo a su alrededor. Es repetible pero único, efímero pero visible. La aceptación de la pérdida en la transformación.  

Sergio Gutiérrez. Partitura antropométrica, 2016. 156 Fotocopias.

Willy Kautz escribe, en el catálogo de El cordón umbilical retiniano, una muestra en varias entregas dedicadas a la revisión de conceptos de la pintura y lo pictórico: “En lugar de resanar los muros y pintar las paredes, trabajo de sanación museográfica que se lleva a cabo entre una exposición y otra, en este caso, se optó por dejar a la vista el paso de las exposiciones”. Este gesto sutil pero radical muestra una clara intención por develar la presencia –a la vez simbólica y física– que puede tener una obra. El mensaje es: la participación de una obra en una muestra ocasiona, a posteriori, la necesidad de una “sanación”. Sanar es restituir, recobrar –la salud– en este caso la virginidad de las paredes. Resanar, en este caso, se asimila como una negación del pasado, de lo que precedió para privilegiar la novedad, lo último. Eliminar lo que no ajusta a la vista. Una práctica muy moderna, con la cual esta muestra rompió.

Vista de los muros sin resanar en los montajes de El cordón umbilical retiniano

La huella de la pintura. Un gesto curatorial.



Otra imagen fantasmagórica, es la reproducción de un dibujo de Sergei Eisenstein realizado por Daniel Monroy Cuevas como parte de su proyecto Sabemos cómo es el fuego curado por Laura Orozco. De manera radical, este primer proyecto del programa “Desbordamiento audiovisuales” decide alejarse de la colección –incluye muy pocas obras– y convocar artistas a producir en torno a la relación de las artes plásticas con el cine.

Me interpela la historia de este dibujo porque lo coloca a la altura de una reliquia o un fetiche: un vestigio gráfico del famoso cineasta ruso, había dejado de dibujar desde varios años cuando dibujó una serie en México –al cual pertenece este dibujo– , serie que regala a un amigo, cuya familia termina por donar a la Cineteca Nacional. El recinto los exhibe de manera permanente en su sede histórica, pero son pérdidas en el famoso incendio de 1982 (tema central del proyecto del artista). Milagrosamente resurgen vía Monroy Cuevas, gracias a un libro de los años cincuenta en donde aparece la serie, y mediante una técnica de monotipo de tizne inventado por el artista. En la versión editorial, el dibujos aparece impreso sobre un soporte flexible que remite al celuloide cinematográfico, inserto entre unas páginas de color verde. Si el soporte puede variar, la imagen queda, persiste. Tal como un alma liberada de su cuerpo, este residuo inmaterial se convierte en un cuerpo santo, poseedor de una narrativa venerable a la cual se rinde culto.

Dibujo de Sergei Eisenstein incluído como parte de la colaboración de Daniel Monroy Cuevas en la publicación Impresiones del tiempo, 2018

Dibujo de Sergei Eisenstein incluído como parte de la colaboración de Daniel Monroy Cuevas en la publicación Impresiones del tiempo, 2018 

En la publicación Museo abstracto de Christian Camacho (segundo título de la colección Libros/Proyecto) encontré el siguiente dibujo. Pensado como un ensayo experimental sobre el espacio del museo visto desde personas que trabajan en ellos, la publicación viene ilustrada con dibujos, que dialogan con diversos tipos de textos: citaciones, testimonios, incluso una ficción futurista.

Brenda Pacheco.
Dibujo incluído en Museo Abstracto, 2018

Brenda Pacheco, la autora de este dibujo, escribe: “No sé bien cómo explicarlo, siento que los museos también generan una necesidad por dibujar […] Las luces son distintas que cualquier otro lugar. El asuntos de los muros blancos y los colores. No hay muchos espacios así fuera de ellos.” El asunto del dibujo reside, creo, en ser el resultado de este impulso misterioso descrito por la autora, por crear algo, en este caso con dibujo; impulso provocado por el recinto que resguarda una colección de arte, o por lo pronto dedicado a su presentación. Más abstracto que otros dibujos incluidos en el libro, este transcribe una negociación formal para encontrar un equilibrio: entre el vacío y lo lleno, la luz y la sombra, visibilidad e invisibilidad. Creó una imagen de lo liminal. Es una visión, en el sentido de capacidad de ver, que logra juntar una percepción física y una proyección mental. Dio forma al aura museístico, el templo de la recepción simbólica y de su entrega a la mirada profana.

Con el afán de ser cada vez más experimental, me parece que Presencia lúcida es el proyecto más introspectivo de la programación de ESPAC en su voluntad de conectar su iniciativa con prácticas contemporáneas y más desmaterializadas. Curado por Ana Torres Valle Pons, se trata de un experimento curatorial que incluyó una producción de seis artistas en su espacio, una activación pedagógica, y una selección de obras de la colección. El proyecto investiga las posibilidades plásticas de las nociones de habitar un lugar, compartirlo, nombrarlo, usarlo con fines de enseñanza o de exponer arte. Abriendo su espacio, su colección y sus fuerzas vivas a la exploración y a la búsqueda de esos sentidos, la tarea fue antes que nada una apuesta colectiva.

Tania Solomonoff.
Chuburná, 2019. 
Pieza performática.

Una vez más, me llamó la atención un dibujo efímero, no solamente por su condición, sino por su carga simbólica. En el performance Chuburná, Tania Solomonoff nos convoca a una ceremonia que dirige siendo un tipo de sacerdotisa. La acción comienza abriendo un umbral, abre un espacio en otro: el público entra, desde el espacio tangible –de ESPAC– a otro espacio invisible, una creación imaginaria aunque real –la playa de Chuburná, Yucatán–. Y, mediante una diversidad de recursos, aditivos, objetuales, visuales, gestuales y espaciales, la artista construye una “utopía” –en su sentido etimológico de lugar que no existe–, a la vez ciudad y playa.  Hay una ofrenda final –¿o un sacrificio?– con la quema de dibujos que realizó en el lugar marítimo. Prende fuego, hace una fogata en esta utopía. Entiendo esa quema, como una cuestión energética, más que de destrucción, como una transferencia, dejar algo a cambio. Una compensación.

Distancia doble es quizás la otra entrega experimental más lúdica. Curada por Esteban King, reúne a dos artistas, Ana Bidart y Armando Rosales para hacer del espacio de ESPAC un tipo de playground. Poniendo en contrapunto el espacio del “cubo blanco” y con la voluntad de desmitificarlo, la propuesta curatorial invita a los dos artistas a establecer relaciones hápticas y convivenciales.

Bastante atípica, la pieza Eco de Ana Bidart, es un guiño muy atinado a la obra de José Clemente Orozco y un diálogo directo, material. Hay muchas lecturas posibles, pero pienso este trabajo como un dibujo que refleja a otro en otra dimensión. Así que dejaré la palabra a Orozco y presentaré el contexto de esas dos litografías, que hicieron “eco” a la intervención de la artista de este lado del presente.

Ana Bidart. Eco, 2019. Intervención. 

Las litografías de José Clemente Orozco son dos obras de la colección, ambas sin título y datan de 1945. Este año el artista realizó un gran número de dibujos para una muestra La Verdad en El Colegio Nacional, e imprimió varios álbumes en el Taller Gráfico de la Nación. Es también el momento que se deslinda de Siqueiros y Rivera, renunciando a los temas políticos y trabajando nuevas posibilidades, temáticas y gráficas, como la “omnisciencia estética femenina”. En las dos litografías intervenidas, se representa al cuerpo femenino de una manera muy tormentosa y fragmentada. En una entrevista con Richard Posner para el periódico Free World de Nueva York, Orozco habla en esos términos sobre sus dibujos recientes: “Yo estaba solamente pensando con mi pincel. Yo dibujo todo el tiempo. Es un lenguaje […]” algunas gentes deben tener nombres y títulos para las pinturas. Tengo nombres para estas obras, pero no son importantes. […] El arte es libre, el arte debe estar libre para crear nuevos símbolos. Para mí, una cosa orgánica, una revolución orgánica, es importante, no el nombre […]”.⁴

Especialista en prestidigitación, desapariciones y trucos visuales, Fabiola Torres-Alzaga realizó con Mara Fortes el cuarto título de la serie Libros/Proyecto: Historias de la Noche, un ensayo a cuatro manos sobre el espacio del cine, sobre la mística cinematográfica del pacto entre la luz y la oscuridad. El contenido se desdobla en medio de dibujos, anécdotas, reflexiones y diálogos.

Fabiola Torres-Alzaga y Mara Fortes.  
Historias de la noche, 2019.
Publicación.

En el arte en general, y el cine en particular, toda representación es una “proyección dirigida” que en psicología asienta las condiciones de la ilusión. Para citar a E. H Gombrich: “Para los psicólogos, el problema de descifrar imágenes forma parte de lo que denominan “percepción de formas simbólicas” […] Este problema ha llamado la atención de todos aquellos que se han dedicado a investigar los medios de intercambio de los pensamientos, sobre la lectura de textos, las exposiciones o la percepción de señales auditivas. […] mucho de lo que tenemos la impresión de escuchar y ver está hecho de los aportes de nuestra memoria.”

La mirada, como herramienta de la experiencia estética, está constantemente influenciada por nuestro entendimiento y por la expectativa de resolver una situación. La ilusión es una persuasión muy poderosa, que los artistas con mucho talento y recursos saben manejar.

La colección es sin duda una creación ilusoria de las más elaboradas.