Introducción a una colaboración

Este ensayo responde a una reflexión hecha en conjunto y a través de un diálogo acompañado por una pieza de video que lo complementa o despliega, realizado por el artista José Eduardo Barajas. Este tipo de acercamientos comenzaron a través del proyecto ¿Por dónde sale el sol? (2020), un libro de artista dedicado al género del paisaje. La metáfora de la salida del sol sobre un cielo azul y brillante permitió establecer una conexión entre un paisaje pictórico y uno digital. A partir de este trabajo dimos apertura a un problema general de la pintura mexicana. A lo largo de una serie de pláticas e intercambios, establecimos líneas de estudio y producción dedicadas a pensar en los diversos acercamientos a la pintura que han cruzado la historia del arte y en sus posibles resignificaciones.

Para esta nueva colaboración retomamos el cruce entre pintura y tecnología, pero en esta ocasión no nos remitimos exclusivamente a los cruces entre dibujo y motivos/producciones digitales llevadas a una serie de fragmentos, sino que partimos de la colección de ESPAC para replantear las condiciones expositivas y la propia naturaleza de las obras. A través de una selección de piezas del acervo, elaboramos una propuesta de montaje alterno para plantear una versión de la historia de la pintura y del arte local, con el objetivo de entender distintos cruces y enlaces entre contextos y espacios, sean físicos o virtuales, basados en la incorporación de esta selección en un ejercicio visual y sonoro. A partir de las obras de Estrella Carmona, Joaquín Clausell, Francisco Goitia, Enrique Guzmán, Lourdes Grobet, Roberto Matta, Luis Nishizawa, Néstor Quiñones, Chucho Reyes, Carla Rippey, Diego Rivera, Vicente Rojo, Joaquín Torres García, Alfredo Zalce y David Alfaro Siqueiros, presentamos un recorrido narrativo y visual en diversos medios e hipervínculos que replantean la noción de muro al moldear las condiciones museográficas y simbólicas del white cube a las arquitecturas digitales, las cuales ofrecen alternativas y renovaciones respecto a este concepto.

2. Los nuevos muros

La pregunta por los nuevos muros y otras formas de muralismo comenzó en 2018, a partir del texto “Del nuevo realismo al nuevo muralismo. Ejercicios de arte público en México durante la posguerra (y un poco más)”, escrito en colaboración con Julio García Murillo. A través de dicho ensayo, que trató la etapa de la posvanguardia hasta los inicios del proyecto cultural global, García Murillo y yo preparamos un proyecto de exhibición que tenía como objetivo definir qué otros muros podían existir en la contemporaneidad.1 Al retomar la frase que Melquiades Herrera expresó en el videoperformance Uno x 5, Tres x 10 (1992, en colaboración con Jorge Prior), al pregonar aquella frase de Carlos Denegri: “La Revolución se bajó del caballo”,2 propusimos sumar un complemento anunciativo pensado para el arte nacional: el muralismo se bajó de los muros. Esta versión revisitada de las propuestas herrerianas pretendió señalar las condiciones de un muralismo crítico, llamado también “nuevo muralismo”, que implicó, entre otras cosas, una asimilación de los medios y los formatos de distribución de los productos culturales y de los sistemas de información.3

En un contexto previo a la pandemia global, a finales de 2019, parecía innovador proponer el siguiente cuestionamiento: ¿cómo pensamos la narrativa artística bajo las nuevas condiciones de la lógica algorítmica? Fue así que organizamos una serie de proyectos e intercambios destinados a trabajar un estatuto estético que fuera capaz de reestructurar géneros y posibilidades para pensar el relato del acontecer (siendo el muralismo un género sustentado por su relación con la historia), en diálogo con los dispositivos de circulación tecnológica. En dicho proceso, el objetivo principal fue poner a prueba al “nuevo muralismo” y pensar esos otros muros desde el formato digital. Entre los participantes de aquel ejercicio expositivo no realizado se encontraba José Eduardo Barajas. A pesar de la cancelación del proyecto, a causa de la instauración del nuevo orden higienista global, el artista y quien escribe este texto continuamos pensando y produciendo espacios alternos para poner en marcha ciertas inquietudes que nacieron de esta invitación. La preparación de ¿Por dónde sale el sol?, mencionada anteriormente, fue determinante para tales reflexiones, pensadas desde la edición y la escritura; no obstante, era necesario un momento de exploración más amplio. La oportunidad que el proyecto ABCDESPAC abrió para repensar su colección, fue el pretexto perfecto para dar continuidad a nuestros diálogos y dar un giro hacia otras alternativas de estudio y reflexión.

3. Las flores de Siqueiros y los géneros pictóricos revisitados

Ofrenda de flores (1969-1970) de David Alfaro Siqueiros forma parte de la colección de ESPAC. Esta naturaleza muerta hecha por El Coronelazo, es una de las tres piezas en el acervo realizadas por este pintor, junto con Flores de amor (1958) y Estudio para mural (1970). Estas pinturas son características de la producción tardía del artista dedicada a reformular algunas de las etapas de su investigación, ya fueran técnicas, retóricas o sobre motivos específicos. A partir de 1947, Siqueiros produjo una cantidad importante de cuadros de caballete, a los cuales denominó como “ejercicios murales”, debido a que, tras las críticas económicas y simbólicas hechas desde el marxismo burocrático siqueireano al formato del cuadro tradicional, sus acercamientos al formato debían ser exculpados de alguna forma; aunque, a veces, en efecto, funcionaran para estudiar diversos procesos y resoluciones de sus obras monumentales.4

En Ofrenda de flores, Siqueiros exploró algunas formas renovadas del “accidente controlado” y una iconografía que, desde la década de 1950, buscó atender al contexto contemporáneo. En ese sentido, Siqueiros retrató temas vinculados al desarrollo de la Guerra Fría, tales como la bomba atómica, la energía nuclear y la carrera espacial. Esta pintura combina ambas estrategias al adaptar tanto la experimentación técnica con una exploración iconográfica. En cuanto a los materiales utilizados, la obra fue realizada con piroxilina y acrílico sobre masonite y triplay. Esta combinación de materiales aporta una cualidad viscosa a la pintura permitiendo que la mirada reconozca trazos y mezclas de tonos que aportan y suman a un dinamismo buscado por medio de la composición. Este sentido de movimiento trastoca la resolución habitual y estática en la naturaleza muerta, donde un simple florero lleno y colorido adquiere un sentido renovado. La extrañeza que provoca la arriesgada resolución siqueireana radica en que el objeto representado parece flotar en el espacio, como si hubiera sido lanzado desde alguna parte o alguna fuerza externa hubiera tenido contacto con él. Parece que este arreglo floral navega por un ambiente indefinido y, por el ordenamiento de la escena, dependiente de un primer plano muy marcado que está por salir del propio límite de la superficie. En cierta forma, está impregnado por el imaginario espacial y apocalíptico presente en otros paisajes de la época.5

A partir de este cuadro de caballete realizamos un primer ejercicio de reinterpretación. Tomamos esta obra como el comienzo de un ejercicio expositivo más amplio, en diálogo con otras piezas de la colección. En este fragmento audiovisual, al interior de una habitación reconocemos esta misma pintura colgada en la pared del fondo. No queda claro si esta arquitectura corresponde a la de una sala tradicional de exhibición, al tener todos sus muros blancos, o se trata de otro espacio, debido a que el material de construcción, el ladrillo, resulta más tradicional. El suelo, por otro lado, es brillante y posibilita que esta obra se refleje por distintas partes de la habitación. Paralelamente, existe un elemento que permite el desdoble de la escena y de la propia pintura; se trata de un iPhone que reproduce la imagen de la pintura Ofrenda de flores, al mismo tiempo que vibra y emite un sonido a causa de la llamada que recibe. Esta acción, que ahora nos resulta cotidiana, da apertura a otra escena: nos trasladamos, a partir del cambio de plano y enfoque, hacia una ventana situada del lado derecho de la escena inicial. A partir de este movimiento, se quiebra la noción de la ventana albertiana, pues expande la secuencia anterior a partir del estallido del cristal y la apertura del paisaje. Aquella ventana tradicional cartesiana se rompe en dos ocasiones, por Siqueiros y por Barajas, y en ambas invade nuestra percepción e introduce a nuestro ojo/cuerpo hacia una experiencia alterna. El movimiento circular o rotativo que tiene la pintura de Siqueiros es reanimada en este video a través de una acción centrípeta, donde el vidrio de la ventana se revienta y redirige hacia todo el espacio ocupado por un brillante cielo azul. A través de este ejercicio audiovisual, Barajas reinterpreta las condiciones del muro desde distintas líneas. Por un lado, dialoga con la teoría e historia de la pintura y, por otro lado, remite a nuestra propia experiencia en el consumo tecnológico y artístico.

4. Extensiones a la colección desde el muro-ventana

A partir de este acercamiento, pensamos en la forma de crear una curaduría de la colección. La selección de obras se divide en los géneros artísticos tradicionales: el paisaje, la naturaleza muerta, las escenas costumbristas y los estudios compositivos (bocetos constructivos). Elegimos el paisaje como arranque de la reflexión, debido a los antecedentes descritos anteriormente. Las obras de Estrella Carmona, Joaquín Clausell, Francisco Goitia, Lourdes Grobet, Enrique Guzmán, Néstor Quiñones, Roberto Matta, Luis Nishizawa, Chucho Reyes y Alfredo Zalce, permitieron dar seguimiento a los ejercicios compartidos sobre el tema. En las pinturas de Clausell y Goitia, observamos un acercamiento a contextos exteriores a partir de una estética modernista. Por otro lado, Quiñones, Nishizawa y Zalce se concentran en un elemento específico, ya sean las nubes, los volcanes o una cascada. Coinciden las obras de Grobet y Carmona en exhibir mediante el paisaje un acercamiento violento al entorno. Tanto Matta como Guzmán presentan imágenes que alteran la forma realista de representación de la naturaleza o el entorno para ofrecer otras posibilidades de pensar la relación con el espacio. En el caso de Matta, observamos una serie de figuras amorfas que danzan con fragmentos cromáticos. Guzmán presenta otra condición del espacio, al exponer una serie de construcciones interiores que trastocan la idea de la arquitectura moderna basada en el uso de materiales como el concreto, ya que la resolución pone en duda la estética funcional y racional para presentar, en cambio, una arquitectura imposible. En esta pintura, la ventana también aparece como un elemento protagónico, ya que posibilita una reinvención que, a partir de su acomodo constructivo (desde el motivo y la misma composición), trastoca hasta la propia arquitectura del cuadro. La ventana vuelve a aparecer en otra escena, esta vez en Viaje a las pirámides (1983), realizada por Carla Rippey. Este pequeño grabado en punta seca remite a un momento concreto de vista al exterior desde una arquitectura semiabierta que deja mirar un paisaje arqueológico. Dos mujeres preparan bebidas, mientras, al exterior reconocemos una figura que parece acercarse. Atrás se asoma una construcción antigua, al tiempo que otra figura parece acercarse hacia ellas. Al fondo, una ruina contribuye a esta perspectiva inestable, organización de la imagen que coincide con la sensación de extrañeza en la temática de la escena, ya que responde a una condición imaginativa conformada a partir de una serie de fragmentos superpuestos y una narrativa casi cinematográfica.

En cuanto a la naturaleza muerta, los ejemplos elegidos de Diego Rivera, Chucho Reyes y David Alfaro Siqueiros (antes descrito), permiten observar distintas soluciones y etapas de producción en las que este género funcionó como momento de renuncia y experimentación. Naturaleza cubista con paisaje (1918) de Rivera, por ejemplo, forma parte del periodo en el que el pintor se aleja del cubismo y transiciona hacia el realismo. La inclusión y relevancia del paisaje en este ejercicio, da cuenta de la distancia que el artista tuvo de la ortodoxia cubista. Aquel acercamiento al realismo comenzó en España en 1915, contexto donde produjo obras como Paisaje zapatista, misma que incorpora el paisaje y el color en su repertorio cubista.6 El cubismo es recordado por ser, más que un estilo, un momento de investigación pictórica sobre diversos tema que, justamente, redefinieron aquella ventana albertiana: la ruptura de la composición cartesiana a través de un diálogo con geometrías alternas, la evidencia del objeto y su espacio presente más allá de la representación a través del collage.7 Al poner en diálogo estas tres obras, evidenciamos la eficacia de la naturaleza muerta como aquel momento de la pintura dedicada a pensar en el detalle de la cosa, en la temporalidad, espacialidad, materialidad, economía y condición cultural, donde el objeto cotidiano es puesto a prueba.

En cuanto a los ejercicios compositivos, estos bocetos y ejercicios elaborados por Vicente Rojo, Diego Rivera y Joaquín Torres García nos remiten a búsquedas espaciales, simbólicas y estructurales a partir del dibujo. El artista uruguayo tiene presencia en la colección a partir de dos obras, Constructivo con hombre universal (1935) y Naturaleza muerta con sierra (1940). Estos dos dibujos fueron realizados tras el regreso del artista a Montevideo en 1934, después de residir en Europa por varias décadas. A su retorno, Torres García fundó la Asociación de Arte Constructivo (1934-1939), desde la cual propuso un lenguaje universal (abstracto y geométrico) creado a través de referencias antiguas. Por otro lado, la pieza de Vicente Rojo forma parte de la serie Señales, desarrollada entre 1966-1972.8 Esta labor de búsqueda en la naturaleza del código no es tan lejano de la herencia constructiva de Torres García. Sin embargo, Rojo sumó las condiciones de la labor editorial y diseñistica, elementos que dieron apertura a la reflexión sobre el signo y su construcción como estructura. Esta obra forma parte de dicha investigación sobre las “señales”, en la que Rojo se aleja por un momento de la exploración del color y reafirma, en cambio, un acercamiento a la geometría a partir de un estudio del lenguaje y su capacidad comunicativa, definida a través de trazos precisos hechos con tinta sobre papel. Por otro lado, el estudio de Rivera implica un acercamiento distinto. Se trata de una escena realizada en la urss de 1956, durante la estancia del muralista en Moscú para recibir un tratamiento contra el cáncer, padecimiento por el cual fallecería un año después. La escena presenta un elemento que el pintor exploró durante toda su trayectoria artística, la cual dedicó a reflexionar en torno al trabajo. Vemos a tres figuras posadas frente a unas construcciones en ruinas. Rivera también exploró desde sus años tempranos y en distintas etapas el tema de construcción espacial, ya fuera al interior del cuadro, en relación con los muros o en propuestas y reflexiones en torno a la arquitectura mexicana. Este ejercicio condensa esos temas desde una mirada a la ruina, ya que es posible reconocer una serie de edificios que fueron dañados por algún ataque. En esta imagen, el reconocido pintor no expone una mirada utópica de la arquitectura como en otras ocasiones, sino que se centra en la contemplación de la labor reconstructiva del obrero frente a la condición destructora de la guerra.

La suma de todas estas obras representa un despliegue de los ejercicios descritos al inicio de este texto y se concibe como una exploración curatorial fragmentada que nace de un cuadro (Ofrenda de flores), continúa con su extrapolación digital, es ampliado por medio de la escritura en torno a un conjunto de obras y se deja abierto para el traslado hacia otra plataforma; es decir, depende del enlace con otro hipervínculo donde está albergado el resultado final de este ejercicio en construcción. El texto se emplaza en un punto medio, ya que más que remitir a un resultado, como casi siempre hacen los ensayos curatoriales, presenta un antecedente y una anticipación. De alguna forma, el escrito se acerca más a un guión audiovisual. Por tanto, el muro en esta ocasión es redefinido desde un acto curatorial desplazado, donde producción y narración se interconectan en múltiples espacios y formas.

Por último, queda destacar que la metáfora del muro/ventana, un elemento característico de la arquitectura moderna, si pensamos en Le Corbusier, Mies van der Rohe, Richard Neutra y Luis Barragán, fue reapropiado para crear otras construcciones y posibilidades expositivas desde la animación para la resignificación de los nuevos muros. El muro/ventana o muro/cortina se caracteriza por funcionar como estructura de sostén y, a la vez, como superficie de visibilidad. Este elemento resulta un ejemplo determinante y paradigmático de la relación entre técnica y estética , ya que depende de los usos del acero y aluminio, al mismo tiempo que representa una forma de estandarización y moldeo de la mirada, la percepción y el habitar propuesto durante el fordismo y la etapa keynesiana.9 Sayak Valencia retoma la obra de la crítica de arquitectura Beatriz Colomina para proponer las categorías de “ultra-cosmética” y “arquitecturas de la psique” respecto a los nuevos consensos sobre la realidad y las condiciones de subjetividad dentro del régimen escópico contemporáneo.10 Valencia recupera el estudio de Colomina en torno a la arquitectura moderna para remitir a las formas renovadas de estandarización de las emociones a partir del consumo digital, donde la relación técnica/tecnología/estética es actualizada. Esta investigación funciona para entender las condiciones del muro/ventana a la que nos referimos, ya que coincide con ese juego literal y metafórico de construcción de muros nuevos destinados a atacar nuestra sensibilidad. Así, esta colaboración evidencia dicha condición actual de visualidad a través de la suma de dos dispositivos de afectación simbólica/afectiva: la labor museográfica/curatorial y la imagen digital.

1. Esta comisión curatorial titulada Esto pudo haber sido un historial. Ensayos de no-muralismos, fue solicitada y gestionada por el artista costarricense Roger Muñoz para el espacio Sub.suelo en San José; sin embargo, a causa de la pandemia de covid-19 el proyecto fue suspendido.

2. Enrique Serna, El vendedor del silencio, Ciudad de México, Alfaguara, 2019.

3. Juan Acha, El arte y su distribución, Ciudad de México, unam, 1984.


4.David Alfaro Siqueiros, 70 obras recientes, Ciudad de México, inba, 1947. El muralista utilizó dicho argumento a partir de la exposición que tuvo en Bellas Artes en 1947; sin embargo, a raíz del proyecto que realizó para el Polyforum, La marcha de la humanidad, produjo una gran cantidad de bocetos, dibujos, maquetas y estudios preparatorios.


5. Itala Schmelz, “The Vision of the Last Man” en Siqueiros. Landscape Painter, Ciudad de México, inba/Museo de Arte Carrillo Gil, 2010.


6. Ramón Favela, Diego Rivera: Los años cubistas, Phoenix, Phoenix Art Museum, 1984.

7. Rosalind E. Krauss, The Picasso Papers, Cambridge, The MIT Press, 1999.

8. Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina, Vicente Rojo. Escrito / Pintado, Ciudad de México, unam/muac, 2015.


9. Por ejemplo, Richard Neutra diseñó una arquitectura que buscaba reconocer las posibilidades psicológicas del espacio; es decir, formas de actuar psicológicamente desde el ambiente físico, basadas en una nueva relación entre la arquitectura y la visualidad, ejemplificada por el muro/ventana en el ámbito doméstico. Se presentó así, una relación entre el interior y el exterior de la arquitectura a partir de una estructura que equilibraba esta relación, en la que el usuario era entendido “en términos psicofisiológicos”. Ver: Sylvia Lavin, “Open the Box: Richard Neutra and the Psychology of the Domestic Environment” en Assemblage, núm. 40 (1999), pp. 9-25.

10. Sayak Valencia, “Ultra-Cosmética: gentrificación emocional y arquitecturas psíquicas de la percepción” en Reu Virtual Trans-histórica y Transnacional de Asuntos Populares, enero de 2021. Disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=1aa4OxlJuC0&t=4652s>.

a.Still de video de José Eduardo Barajas, 2020, Cortesía del artista

b. David Alfaro Siqueiros, Ofrenda de flores, 1969-1970

c. Estrella Carmona, Procesos geológicos, 1992

d. Joaquín Clausell, Paisaje con estanque, ca. 1900

e. Francisco Goitia, Sin título, 1942

f. Alfredo Zalce, Cascada, 1990

g. Néstor Quiñones, Nubes en movimiento, 2008

h. Roberto Matta, Los incendiados, 1990

i. Lourdes Grobet, Paisajes pintados, 1981

j. Luis Nishizawa, Paisaje de Amecameca, 1997

k. Enrique Guzmán, Sin título, 1973

l. Carla Rippey,Viaje a las pirámides, 1983

m. Diego Rivera, Naturaleza muerta cubista con paisaje, ca. 1918

n. Chucho Reyes, Florero, 1960

o. David Alfaro Siqueiros, Estudio para mural, 1970

p. Vicente Rojo, Sin título, 1967

q. Joaquín Torres García, Constructivo con hombre universal, 1935

r. Joaquín Torres García, Naturaleza muerta con sierra, 1940

s. Diego Rivera. Sin título, 1956.

Colección ESPAC.