Pausa

Pausar durante lo que pensamos que iba a ser una cuarentena, pero resultó ser nuestra cotidianidad transformada, fue también una oportunidad personal —lo digo sin culpa y con agradecimiento—.

Detenernos colectivamente y participar en un diálogo cercano y profesional, en cruce con otras conversaciones que se conectan y provocan revisar intereses y misiones, es un lujo. La invitación a intercambiar ideas, percepciones e inquietudes acerca del devenir de un espacio como ESPAC, a partir de un alfabeto de conceptos que atraviesa su quehacer desde 2013, inmediatamente me hizo pensar en su origen; lo cual me llevó a reflexionar en torno a los diccionarios y en su necesidad de ser.

Mientras, la pausa ya no es pausa.

Origen / Causa

En la segunda edición del Diccionario de uso del español de María Moliner,¹ se lee que origen es el “punto, momento, hecho o suceso de cualquier clase en que empieza o con que empieza una cosa” o la “circunstancia que determina la aparición y existencia de una cosa. Comienzo. Principio. Causa, génesis”. En cuanto a dar origen, lo define como: “causar”.

La primera vez que escuché de ESPAC, me imaginé un espacio más para la exhibición de obra fuera del circuito de museos y galerías de la Ciudad de México, que sumaría a las opciones de consumo cultural. Dos queridos amigos y respetados colegas estaban involucrados, por lo que suponía el rigor de los proyectos propuestos. También sabía que gente cercana con la que había trabajado antes estaba felizmente colaborando con el equipo de ESPAC, pero no conocí el espacio sino hasta años después.

La primera vez que visité ESPAC, incluso antes de conversar con su directora (Laura Orozco), supe que ahí pasaba algo más que exhibir. Me entusiasmé al cruzar la puerta de Goethe 130 porque en seguida noté un ambiente laboral que, aunque profesional y “serio”, a la vez era amable y curioso. Por fin conocí a Laura y conversamos sobre el perfil institucional del espacio, su programa y su próxima participación en Zona Maco, feria para la que en ese momento yo ocupaba el cargo de directora artística. A partir de esa primera visita, mi interés por ESPAC y mis subsecuentes asistencias, sucedieron desde un impulso sí, profesional, pero también personal; no solamente desde mi curiosidad por la colección, origen de todo esto, sino desde mi interés y cariño por los formatos y las misiones de los espacios que generan conocimiento y permiten intercambios de saberes más allá de los montajes, eventos o entornos académicos.

¿Cómo se llegó ahí? ¿De dónde salió la colección de ESPAC? ¿Cuál fue la génesis o circunstancia que determinó la aparición y existencia de este proyecto?

Comencé hurgando en lo que ya consideraba el origen de —una colección—, pero me desvié pensando en cuál fue el inicio de esa colección y qué la causó.

colección (del lat. «collectîo, -ōnis») 1 f. *Conjunto de cosas de la misma clase reunidas por alguien por gusto o curiosidad, o en un museo: ‘Colección de sellos [de porcelanas, de cuadros]’ •Conjunto de cierto número de composiciones literarias del mismo género o con alguna característica que las une, reunidas en uno o más volúmenes, que suele llevar el nombre «colección» en el título: ‘Colección de cuentos’. 2 (inf.) Gran número de ciertas cosas: ‘Dijo una colección de disparates. Tiene una colección de sobrinos’ ~ * Cúmulo. 3 Acción y efecto de colectar o acumularse: ‘Una colección de líquido en una cavidad orgánica’. ~ *Acumulación.

coleccionista n. Persona que se dedica a coleccionar cierta cosa.²

El primer contacto profesional que tuve con una colección de arte institucional fue cuando, entre 1998 y 2001, trabajé como coordinadora editorial en el Museo de Arte Carrillo Gil (macg), durante la dirección de Osvaldo Sánchez. La primera vez que estuve cerca de una colección privada de arte contemporáneo internacional, fue con la exposición Colección Jumex, que el equipo del macg curó, produjo y montó en sus salas entre abril y agosto de 1999. Aquella muestra fue importante, pues se exhibía en un museo público de México obra contemporánea reciente de artistas internacionales como parte de una colección corporativa nacional, la cual incluía nombres que para entonces ya eran referentes fundamentales para muchos artistas en formación durante la década de los noventa e inicios del nuevo milenio. Esta exposición también dejaba sentadas las bases para hablar de la responsabilidad social de quien posee una colección de arte privada, sin olvidar, por supuesto, que reflexionaba acerca de cómo se conforma una colección y también abordaba el tema de la curaduría y el montaje como métodos de lectura de un cúmulo de “ciertas cosas”.

En el catálogo de la exposición Colección Jumex, Sánchez dice:

Perfilar una colección es un ejercicio de inteligencia inacabado. Implica una comprensión crítica de las dinámicas artísticas del contexto, una criba serena de sus aportaciones y encrucijadas, y un ojo sagaz en el momento de elegir la pieza con la que se pretende complejizar el coloquio cultural —y no solo el panorama artístico— que propone el conjunto. Sin embargo, las relecturas del devenir histórico son un acto de selección y de injusticia infinitos. Limpiar y reconformar una colección es a veces destruirla para volver a crearla, rastrear en lo desconocido y desechar lo confirmado.³

Sánchez habla, en especial, de la feliz imperfección de la Colección Jumex y de cómo ya esbozaba un “sentimiento de época”, un registro de temas de trabajo y tendencias de investigación de un momento específico, pero, a la vez, ese sentimiento de época siempre puede ser releído, actualizado y reconformado (esto no es particular de aquella colección, sino que es un rasgo de todas). Además de las distintas disciplinas desde las cuales puede analizarse una colección, la de ESPAC, por ejemplo, puede ser reinterpretada y estudiada desde la óptica de distintos temas académicos en discusión, generaciones o, incluso, gustos y “escuelas”.

Mirando hacia atrás, ante el contexto internacional, nacional y local actual —polarizado, politizado y en crisis—, me resulta pertinente —más allá de la nostalgia intensificada por la pandemia— pensar en el origen y el posible devenir inacabado e inacabable de esos particulares cúmulos simbólicos de conocimiento e historia(s). Pero, sobre todo, intuyo que vale la pena ahondar en “eso otro” que puede permitir y detonar una colección desde y con distintos haceres y pensares. Me pregunto qué particularidad tiene la colección de ESPAC, qué sentimientos de épocas representa. ¿De qué hablaba antes y de qué habla hoy? ¿Quién habla?

…

No todas las colecciones comienzan por las mismas razones, aunque siempre hay un primer cuadro, un primer acercamiento o una persona que conecta a personas afines. Algunas se heredan; otras se comienzan sin querer; otras se planifican; muchas adquieren un compromiso social; unas dan premios; otras apoyan a estudiantes de arte y curaduría o a iniciativas de profesionalización relacionada con el quehacer cultural y artístico.

A veces en las historias originarias se encuentran claves del presente “hacer y pensar” desde una colección, pistas de su manera de operar actual.

…

Conversación

El 21 de octubre de 2020, tuve la oportunidad de conversar con Luis Vázquez, quien inició su colección de arte en los años setenta e hizo posible ESPAC. Luis Vázquez, egresado de la carrera de Ingeniería Química de la Universidad de Ryerson en Toronto, es socio fundador de Diavaz desde 1973. Inicialmente creada como una empresa mexicana de buceo para el mantenimiento de estructuras y plataformas petroleras, hoy en día, sus actividades se relacionan a la industria energética, y estas comprenden desde la exploración y producción de petróleo y gas, su procesamiento, transporte y almacenamiento, hasta su consumo final. Luis ha sido consejero de diversas empresas nacionales y trasnacionales relacionadas con la industria energética y participa activamente en distintas cámaras, asociaciones y organismos empresariales. Fue presidente de la Asociación Mexicana de Gas Natural, así como expresidente y actual miembro del capítulo de México en el Consejo Mundial de Energía (WEC).

En los años setenta, a la par de emprender su negocio, Luis compró su primera obra: “Tengo setenta y tres años. Hace cincuenta años compré mi primer cuadro, todavía lo tengo. Dicen que es de Toulouse-Lautrec. Yo lo compré en la Zona Rosa en una galería, una cosa así. Nunca supe si sí es un Toulouse-Lautrec. Tengo otro que sí es, pero el primero, no sé y no me importa. Para mí es importante porque es mi primer cuadro”. 

Mientras escuchaba a Luis, me imaginé la felicidad de quien posee algo que considera valioso, no por inversión o acumulación, sino por razones que, en realidad, nadie podrá comprender ni compartir del todo.

Me gustan las conversaciones fluidas y de algún modo íntimas; hurgar en la memoria de las personas es un privilegio. Inesperadamente, un tema de interés personal casi epifánico, se asoma entre las historias que Luis cuenta de sus amigos artistas y su primo vendedor de arte que lo inició en el gusto por este.

La toma del Balmori

Aquí me permito un paréntesis, a manera de crónica, para contextualizar la información que se me compartió en seguida y así poder dimensionar su peso.

Abro paréntesis:

Un buen día, Olga Hubard, estudiante en ese momento de Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana y hermana de mi amigo René Hubard (músico fundador de la banda dosmilera La Catrina), invitó a varios amigos de su hermano pequeño (yo entre ellos) a una cosa que llamaban “La toma del Balmori”. Era viernes 23 de marzo de 1990, estudiaba Historia en la unam, y también Fotografía, mientras trataba de ganar unos pesos tomando fotos en bodas. Llegamos al lugar a la hora indicada. Unos artistas habían “intervenido” el edificio —condenado a demolerse inminentemente— sobre la calle de Orizaba número 102, esquina con Álvaro Obregón, en la Colonia Roma (hoy Roma Norte). Mi cerebro de todavía diecisiete años explotó ante la idea de una fiesta en la calle: música, alcohol, pintura —¡en vivo!—. Yo no sabía qué era eso de “intervenir”, pero el acontecimiento sin duda despertó una fuerte curiosidad: ¿el arte también puede hacer eso? (La participación de mi madre en la elaboración de pancartas con sus compañeros de la Escuela de San Carlos enap se sentía sumamente lejana). Lo que esas personas —artistas— estaban haciendo era tratar de salvar de la destrucción al edificio Balmori —y lo lograron—, que, aunque había sido severamente dañado por el temblor de 1985, aún era una lujosa joya arquitectónica postporfirista; historia, pues, memoria, testigo.

El edificio Balmori había sido construido en 1922 por el Ingeniero Ignacio Capetillo y Servín con fines habitacionales y comerciales, con un estilo ecléctico de patrón afrancesado y con elementos del art nouveau. “La toma” ocasionó tal impacto a nivel medios de comunicación que llamó la atención de la sociedad y las autoridades acerca de la importancia de su valoración histórica y su conservación. Así que, tras este evento, se puso en marcha un proyecto de restauración y remodelación a cargo de los arquitectos Enrique de Landa, Juan Pablo Suberbie y Alejandro López. El Balmori ahí sigue, con su uso de suelo mixto y su elegancia, como una de las propiedades mejor cotizadas de la Ciudad de México.

La toma del Balmori cambió literalmente el rumbo de mis estudios y mis intereses, pero eso no es lo que importa.

Cierro paréntesis.

Tras haber estado ahí e iniciar mis estudios en Historia del Arte, supe que el evento había sido organizado por alguien llamado Aldo Flores, quien años antes había fundado en la calle de Cuba en el Centro Histórico de la Ciudad de México el Salón dès Aztecas, donde exhibieron su trabajo muchos de los artistas que vivían en el centro por aquella época. Jorge Alberto Manrique había dedicado un texto al respecto en su columna de La Jornada, donde narró la importancia de que los artistas tomaran la calle, ya que en los años posteriores a los Grupos de los años setenta, de algún modo se habían recluido a círculos endogámicos. “Por ahora los artistas se han plantado en ella [la calle]. Han dicho que son artistas de la ciudad, que no pertenecen a un limbo ajeno, sino que están embarrados de ciudad, fiesta y obra”, cuenta Manrique.⁴

“Nosotros organizamos La toma del Balmori”, me dice como de paso, Luis. “Fui de las personas que convenció a los artistas de que intervinieran las paredes de Orizaba. Aldo Flores y Carmelita Aguilar lo organizaron, pero necesitaban dinero y no tenían, y el que yo tenía lo usaba para este tipo de cosas, para dárselo a los artistas que no tenían para lienzos y todo eso. Así, conocí a todos los pintores de esa época”. 

El evento tuvo más éxito del esperado y Luis Vázquez continuó apoyando a Aldo y a los artistas, sus “cuates”, en muchos otros proyectos antes de fundar ESPAC.

Para este momento de la conversación, la palabra “coleccionista” está ya entretejida con la de “mecenas” en mi entendimiento del origen de la colección que dio inicio a ESPAC y a su causa.

Mecenazgo

mecenas (m. 8 a. de J. C.). Acaudalado patricio romano amigo y consejero de Augusto y protector de poetas (Horacio, Virgilio, entre ellos), Mecenas es el prototipo del gran señor de espíritu que hace uso generoso e inteligente de su fortuna y que presta su ayuda a literatos y artistas.⁵

mecenas (de «Cayo Cilnio Mecenas», protector de las letras y amigo de Augusto) n. Con respecto a un artista, persona rica o poderosa que le *protege. Persona rica o poderosa que protege, en general, a los artistas o a las personas que realizan otros trabajos intelectuales. ⁶

La toma del Balmori importa en esta historia más allá de haber logrado rescatar un inmueble valioso en varios sentidos. Este suceso se fraguó en una era preconexión digital, pre-email y preredes sociales. También, coincidió con el cierre simbólico de una serie de esfuerzos y modos de agruparse y operar de los artistas mexicanos con diversos aliados, al igual que con el inicio de otro momento para el arte en el país.

El principio de la década de 1990 marcó el comienzo de un nuevo relevo generacional y una revisión de los modos de hacer en el arte en la Ciudad de México, pero también fue la culminación de una serie de sucesos previos que abarcan desde las iniciativas y estrategias de los Grupos de los setenta —posterior al movimiento estudiantil de 1968— y de los artistas de los ochenta que tomaban espacios callejeros, hasta las de los ya llamados “espacios alternativos” o “espacios independientes” de los años noventa. En los ochenta se estaba viviendo la resaca de aquello que habían logrado los Grupos de una manera inesperada. El contexto era el temblor de 1985 que devastó a la Ciudad de México. Literalmente todo se cayó, murió mucha gente y muchos vivimos el terror de ver salir a nuestras madres y tías para ir a la Cruz Roja a separar víveres y armar paquetes de ayuda, mientras venía la réplica que traumó a todos quienes seguíamos vivos y solo queríamos refugiarnos en la tv ochentera, pero oíamos a Zabludovsky en la radio y nos aterrábamos más, deseando que nuestras mamás no nos dejaran solos otra vez. 

Durante muchos años, recordamos los aprendizajes que esta experiencia nos dejó: solidaridad (palabra aprovechada posteriormente por el gobierno), empatía, miedo, preparación y simulacro. Hasta que, el 19 de septiembre de 2017 (el mismo día en el que había sido el terremoto del 85), tras la conmemoración y simulacro de este, como “broma” macabra, otro temblor vino a recordarnos aquello que ya se nos había olvidado. Lo anterior, se entreteje con la conformación de esta particular colección.

Aldo Flores y el Salón dès Aztecas

Tras el temblor de 1985 en la Ciudad de México, entonces Distrito Federal, se celebró la Copa Mundial de Fútbol de 1986. Colombia iba a ser la sede, pero algo sucedió y México se convirtió en el país anfitrión del campeonato internacional de fútbol y aparecieron Pique, la Chiquitibum y Alberto Estrella en la televisión ochentera. Este dato importa en esta historia porque fue cuando las oficinas de prensa del evento deportivo, pasado este, se convirtieron en el Centro Cultural Arte Contemporáneo de Fundación Televisa, en la calle de Campos Elíseos en Polanco, el cual pasó a ser el primer museo privado de arte contemporáneo con una colección permanente y exposiciones temporales. El recinto, aledaño al “corredor de museos” de Avenida Reforma, conformado por el Museo de Antropología, el Museo Tamayo y el Museo de Arte Moderno, fue diseñado por el despacho del arquitecto Sordo Madaleno.

También importa que, por aquellos años, áreas fuertemente afectadas por el sismo como la Roma y la Condesa comenzaron un proceso que, luego supimos, se llama gentrificación (el Balmori fue parte de eso, aunque su devenir fue inesperado). En el Centro Histórico, entonces “primer cuadro” de la ciudad, todavía existen lotes baldíos que fungen como estacionamientos, los cuales surgieron después de aquel día. Lo que quedaba de pie eran espacios generosos para vivir y/o tener tu estudio, generalmente bien iluminados, amplios y a precios accesibles (por eso dicen que los artistas y creadores van a la vanguardia como punta de lanza en los procesos de gentrificación). Ahí llegaron a vivir los artistas americanos, europeos, cubanos e ingleses quienes fueron llamados “los del centro” o “los extranjeros”. Estos se establecieron en las calles de Licenciado Verdad (frente al templo de Santa Teresa La Antigua, después Ex Teresa Arte Actual), en la plaza Santa Catarina y en otras calles cercanas (como en la calle de Cuba) donde pasaban cosas . Muchos frecuentaban la hoy desaparecida cantina El Nivel y se juntaban los domingos en Mel’s Café donde los artistas Francis Alÿs y Melanie Smith ofrecían brunches para la comunidad de artistas que comenzó a gestarse. Thomas Glassford (el texano), Silvia Gruner (la mexicana que llevaba diez años fuera de México), Osvaldo Sánchez (el entonces poeta y crítico de arte), “los cubanos” (que llegaron por la época), “los ingleses” (que nutrieron este grupo) y más adelante artistas más jóvenes como Eduardo Abaroa y Pablo Vargas Lugo, frecuentaron el lugar durante años. Todos ellos convivían con otras notables personalidades que también habitaban el Centro Histórico, como Eloy Tarcisio, Guillermo Santamarina y Aldo Flores.

En 1988, Manuel Bartlett nos avisó a los mexicanos que “se había caído el sistema” cuando se contaron los votos y que en lugar de Cuauhtémoc Cárdenas, Carlos Salinas de Gortari había sido nombrado Presidente de México. Se funda entonces conaculta, inicia el sistema de becas para artistas (visuales y cuanto subtítulo gusten) y comienza una relación evidente y fructífera entre la industria privada, la banca y el Estado. De igual forma, dinero privado y de instancias gubernamentales es invertido en proyectos de arte contemporáneo nacional “de exportación”; otras alianzas comienzan a ser posibles; los espacios alternativos siguen existiendo pero no “pelean” con la institución sino que colaboran para formar redes, en muchos casos exitosas; y comienza también un proceso de profesionalización de agentes culturales y su enunciación como “curadores”, “museógrafos” e incluso “coleccionistas”.

Justo en 1988, un joven, Aldo Flores, organizaba inauguraciones en la calle de Cuba número 54 del Centro Histórico, donde fundó el Salón dès Aztecas. Aldo convirtió una antigua mueblería en una galería y un centro cultural que a veces se extendía hacia otros negocios y locales de la calle de Cuba y sitios aledaños del barrio. Las exposiciones se hacían espontáneamente, se improvisaba y se resolvía entre los artistas y sus amigos. Ahí exhibieron en el principio de sus trayectorias muchos de los artistas extranjeros y mexicanos que vivían en el Centro Histórico, y uno de esos cómplices era Luis Vázquez.

Todo esto está documentado en libros como Licenciado Verdad ⁷ y el catálogo de La era de la discrepancia.⁸ En el primero, incluso se incluye una imagen de Luis Vázquez. En el pie de foto se lee: “Luis Vázquez, coleccionista y patrocinador de La toma del Balmori ca. 1990”.⁹

Luis habla cariñosamente de Poncho y Carmen Aguilar, de Corzas, de los hermanos Cohen, de su amigo Aldo, de los hermanos Héctor y Néstor Quiñones y de la Quiñonera, de Francis Alÿs, de Melanie Smith y de Pete Smith. Le gustaba “estar con los artistas”, me dice, muchos a quienes le compró obra “cuando empezaban”.

Además de apoyar al Salón dès Aztecas y La toma del Balmori, Luis Vázquez colaboró y aportó económicamente a otros proyectos de arte organizados por su amigo Aldo Flores; siempre con el entusiasmo de dar a algo que podía parecer una travesura, pero que él sabía importante y sobre todo divertido. Además, ayudaba a los artistas involucrados ya fuera comprándoles obra o absorbiendo los costos de producción de obra. Posteriormente, claro, también contribuyó prestando su colección para distintas exposiciones.

La amistad que entabló Luis con todos estos artistas, vista en retrospectiva, es también una historia de complicidad, colaboración, apoyo y, por último, de mecenazgo; acciones a la par de las cuales fue acumulando una serie de obras que dieron pie a la colección que a su vez dio origen a ESPAC.¹⁰

Como Laura Orozco, la directora de ESPAC, me hizo ver, las contribuciones de Luis Vázquez en un principio consistieron primordialmente en apoyo económico para proyectos y en la adquisición directa de obra de “los artistas del centro” de aquellos años. Más adelante, sin embargo, su labor también consistió en mostrar su colección de arte, consecuencia de las adquisiciones que habían resultado de exposiciones como Colección del Salón dès Aztecas, apoyada por Diavaz en la cultura.¹¹ De este modo, dio continuidad a la responsabilidad social de compartir con las audiencias sus obras y mantener visible el trabajo temprano de “sus cuates”. Estas inquietudes se fueron consolidando hasta llegar al punto de querer realizar un proyecto mucho más formal. Debido al número de obras adquiridas y su pasión por el arte, Luis decide dar un siguiente paso y constituye una asociación civil sin fines de lucro a finales de 2012. Sin aún estar muy seguro de cómo operar ese siguiente gran proyecto, Luis habla con Laura.

…

La colección y ESPAC

“Una cosa era el trabajo y otra la vida”, me insiste Luis, equiparando “la vida” a su convivencia con los artistas de los años ochenta y noventa. Esa vida no era solamente coleccionar y comprarle a sus “cuates” para que pudieran sobrevivir de su obra, sino apoyar económicamente en la producción y el desarrollo de distintos eventos artísticos —y disfrutarlo—.

“¿Tenías conciencia de que serías coleccionista?”, le pregunto. “No, no, no. Yo compraba lo que me gustaba”.

Estas adquisiciones fueron frecuentemente llevadas a cabo directamente con los artistas, aunque con el paso del tiempo también comenzó a comprar obra en galerías, colaborando en el robustecimiento del ecosistema del mercado del arte en México. Del mismo modo, años más tarde, pensó que sería buena idea compartir aquello que con tanto gusto había acumulado.

“¿Cuándo te diste cuenta que tenías una colección importante?”, le pregunto. “Cuando llega Laura [Orozco] y empezamos a inventariar y definir el perfil de ESPAC”, dice Luis, orgulloso.

…

La pausa y el diálogo-investigación propuesto por Laura para ABCDESPAC, me ha permitido reflexionar sobre la conciencia de vivir un momento histórico global tan acentuado en la cotidianidad colectiva en estos tiempos de pandemia y confinamiento, con la llamada “administración de la incertidumbre” que conlleva. La fortuna de formar parte del proyecto coincide con otras pequeñas “burbujas” que a veces crean enjambres y relaciones de complicidad, bordados de momentos, de intereses, de maneras de hacer y deshacer.

En el caso particular de ESPAC, su directora y su equipo nos han abierto posibilidades refrescantes y diversas al respecto de lo que una colección puede fomentar. Más allá de solo hacer público un conjunto de obra que habla de cierto momento histórico y personal, fundar un nuevo museo o publicar un catálogo razonado, ESPAC ha permitido a distintas cabezas pensar y a distintas voluntades hacer. Desde mi perspectiva como público y colega, lo que ha hecho un grupo de profesionales alrededor de esta colección privada es probar cómo y para qué compartir, repensar, revisar y dialogar con esta; siempre trabajando sobre la marcha, pero con un plan; de manera estratégica, aunque a veces experimental; participando en varias conversaciones y con ganas de incentivar otras realidades para el consumo de conocimiento.

Hoy en día hablar de “laboratorio” suena demodé, pero ese era el sueño y apuesta de muchos profesionistas del ámbito cultural que buscaban la “inter” o “multi” disciplina para trabajar en los años noventa y hasta mediados de los dos mil. Sin embargo, y a riesgo de sonar anacrónica, considero que ESPAC realmente ha permitido espacios para la experimentación a la vez que se ha insertado en una especie de circuito cultural preestablecido, pero con gran potencial de unirse a otras “burbujas”. Hay trabajo en equipo y planeación comprometida detrás de la línea de gestión y de curaduría de los programas de ESPAC. No obstante, su marco de acción es lo suficientemente poroso para permitirse a sí mismo intercambios, intervenciones, sugerencias, propuestas y —ahora mismo— una pausa; un recreo para pensar, detenerse, respirar y distraerse. Intentar pensar “en otra cosa” mientras se maduran ideas y contradicciones para reesbozar principios, es un posible oasis y una responsabilidad, un ejercicio excepcional de pensamiento colectivo en forma de diccionario/manual/memoria a partir del acto de frenar.

Y, todo eso, es detonado por una colección particular que ahora sabemos va más allá de la pulsión de acumular objetos, belleza o renombre y, más bien, aborda una labor clave en el ecosistema del arte y tan necesaria en este país: respaldar a los artistas y creadores.

Hablemos de los mecenas y del trabajo intelectual que ejercen y acompañan con su apoyo. Hablemos de mecenazgo contemporáneo.

Colofón

Tras mi conversación con Luis pienso que ESPAC fue concebido de alguna manera intuitivamente, como el vehículo para asegurar la constancia de una responsabilidad cultural. Es importante acotar que, además de la necesidad de ordenar e inventariar, así como del deseo de documentar la historia de una colección, ESPAC priorizó el diálogo con profesionistas del ámbito cultural (curadores, gestores, educadores, etcétera), al igual que la adquisición de conocimientos teóricos, pero sobre todo prácticos, obtenidos a través de años de laborar en instituciones públicas y privadas de arte del país (pero eso va en otra letra-concepto de este ABCDESPAC). Desde la dirección, pero en conversación con colegas, se fue encontrando el camino a partir de compartir experiencias.

El inicio de la tercera década del siglo XXI pareciera estar cargado de un aire de suspenso cinematográfico —a veces cómico-trágico y a veces de terror—. De una manera romántica-apocalíptica, veo a ESPAC como un territorio de posibilidades para trabajar desde su colección y para dialogar con el presente mientras se revisa el pasado y se actualizan lecturas. Creo que las posibilidades están imbuidas de un espíritu de generosidad cercano al del mecenas. Claro que el mecenazgo abrió las puertas a una valiosa colección de arte que, por suerte para nosotros habitantes y visitantes de ESPAC, ha buscado la salida pública desde un marco de trabajo de “bajo perfil” en cuanto al poco interés por “figurar” pero, no obstante, con refrescantes resultados en términos de diálogos y programas colaborativos desde la intención de crecer mediante la convivencia profesional. Estamos hablando de un origen-causa que, si bien, evidentemente tiene la acumulación de objetos artísticos como génesis, también está en el “hacer posible” proyectos artísticos, educativos, académicos, curatoriales e, incluso, de coexistencia laboral y personal. No hace falta dedicarse a esto para entender lo que puede hacer el arte y los proyectos durante una pandemia.

Hay algo de generosidad y afecto en los quehaceres de ESPAC que se le perciben heredados desde aquella adquisición del posible Toulouse-Lautrec y de las subsiguientes compras a “los cuates”. La responsabilidad social de la colección de ESPAC está no solamente en ser exhibida, sino en cómo, para qué y para quiénes. Es un reto noble y también una responsabilidad privilegiada para seguir aportando plataformas de acción y confrontación para quienes laboramos en la escena del arte —y para quienes no, también—.

Además del hacer de Luis Vázquez y de los artistas de “la escena” del arte en los años ochenta y noventa, la colección de ESPAC hoy habla de sus posibilidades: para releerse, coser huecos y encontrar otras colindancias y, también, para dialogar con el presente y ser testigo de un par de décadas en la gestación de lo que hoy conocemos como “escena del arte contemporáneo” en la Ciudad de México y en el país.

…

Para concluir la conversación con Luis Vázquez, le comento que me quedé pensando más en la palabra “mecenazgo” que en “coleccionismo”: “Hay que estudiar a los mecenas. Yo fui más mecenas que coleccionista. Soy más mecenas que coleccionista”, concluye sin dudar.

1. María Moliner, Diccionario de uso del español (2a ed.), Madrid, Gredos, 2002.

2. Ibid., p. 673.

3. Osvaldo Sánchez, Magda Carranza y Patricia Martín, Colección Jumex: Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, p. 7.

4. Jorge Alberto Manrique, “Edificio Balmori: artistas en la ciudad”, en La Jornada, México, 27 de marzo de 1990. Disponible en <https://html2-f.scribdassets.com/3op6oaur9cw0txp/images/1-01a0c01f86.jpg>.

5. José Antonio Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos: la ciencias y las artes en su expresión figurada (6a ed.), Madrid, Tecnos, 2000.

6. Moliner, op. cit., p. 305.

7. Patricia Sloane y Kurt Hollander (eds.), Grupos y espacios en México, arte contemporáneo de los 90. Vol.1: Licenciado Verdad, Ciudad de México, Ediciones mp, J.P. Morgan, 2017.

8. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina (eds.), La era de la discrepancia. Arte y cultura Visual en México 1968-1997 (1a ed.), Ciudad de México, unam, Turner-México, 2007.

9. Sloane y Hollander, op. cit., p. 232.

10. Este es un recuento rápido de algunos de los proyectos que fueron apoyados por Luis Vázquez —también desde Diavaz en la cultura—: el apoyo sostenido al Salón dès Aztecas desde 1988; la compra de obra, desde entonces, a los artistas que empezaban sus carreras; La toma del Balmori en 1990; la intervención al edificio El Rule en 1991, y la idea de retomar aquellas estrategias en 2004 con La toma de las Vizcaínas; la exposición Salón dès Aztecas en el Centro de exposiciones de la Terminal 1 del aicm en 2010; la muestra Colección Salón dès Aztecas en el mac San Luis Potosí entre 2011 y 2012, y arte al día en el Museo de Arte de Querétaro y en el Museo de la Ciudad Santiago de Querétaro en 2013.

11. Como puede leerse en el registro de montaje de arte al día que aún puede verse en la siguiente liga de Facebook: https://www.facebook.com/sdagaleria/videos/526160310737513/