Hace unos días, mientras se encontraban en medio de una intensa negociación con un consorcio encargado de patrocinar un amplio programa artístico en México, dos colegas me dijeron que les fue de gran utilidad ver el video de un exagente del fbi que había fungido durante años como mediador en situaciones que involucraban a rehenes, y que ahora, una vez retirado, se había vuelto una especie de estrella asesorando a empresas sobre negociaciones y transacciones importantes.

La circunstancia en la que se encontraban estas colegas, y cuyo conflicto con la compañía tenía que ver con un recorte presupuestal que afectaba tanto al equipo del proyecto como a los artistas —¡lo cual las había llevado a revisar los videos realizados por un exagente del fbi!—, me hizo pensar en cuántas veces no había estado yo, como curador —en espacios públicos y privados, pero también comerciales e independientes—, en una situación tensa por actuar como una especie de intermediario entre las partes.

Este breve texto está enfocado en pensar la curaduría en relación con la negociación desde dos perspectivas. La primera se centra en explorar una serie de tensiones que existen en este ámbito a partir de la discusión entre la “curaduría” y lo “curatorial”, buscando dar cuenta de los caminos de investigación que se abren en este terreno y haciendo énfasis en la interrogante de si la curaduría debería centrarse en el display de objetos o si puede atender a otras posibilidades. Por otra parte, en un espíritu desmitificador, me interesa exponer, a partir de mi propia experiencia y más allá de los discursos teóricos, qué significa ser un curador en el contexto mexicano (y, por extensión, latinoamericano) y cómo es que esta figura, en la práctica, también puede ser entendida como un agente de negociación permanente en tanto que gestor que se encuentra en medio de las instituciones y los artistas. Quisiera aclarar que retomo la palabra negociación no desde la acepción etimológica que la relaciona con la negación del ocio, sino desde la óptica colaborativa: aquella que busca los mejores resultados para todas las partes involucradas.

La curaduría y lo curatorial

La primera discusión que quisiera traer a cuenta sobre la dicotomía entre la curaduría y lo curatorial es aquella planteada por Irit Rogoff y Beatrice Von Bismarck en una conversación publicada en 2012.1 Para Rogoff, la curaduría consiste en las “destrezas y habilidades” que permiten realizar una exposición o proyecto que tendrá una salida puntual en un espacio y tiempo específico, mientras que lo curatorial lo relaciona con la estructura epistémica que soporta a dicha concreción. Por lo tanto, la curaduría es un proyecto finito, que hace énfasis en el resultado final, mientras que lo curatorial es abierto y se encuentra siempre inacabado, en constante flujo y transformación. Entre ambas instancias hay invariablemente una brecha: “una abertura (intencional o no) entre el horizonte de ambición del proyecto y la capacidad de cualquier ambición de manifestarse realmente en una forma ilustrativa”. Estas relaciones están marcadas, fatídicamente, por el ineludible fracaso de transitar del campo abierto de la investigación curatorial al campo expositivo, que Rogoff caracteriza como “representacional”.

Von Bismarck, por su parte, para hablar de la curaduría, más que referirse a las “destrezas y habilidades” prefiere referirse a las “técnicas” que hacen posible el quehacer expositivo. De igual forma, antes que ligar este término con lo “representacional”, lo asocia al impulso y “la necesidad de hacerse público”. Pero la escisión más importante respecto a la postura de Rogoff, es que Von Bismarck no plantea una dicotomía entre la curaduría y lo curatorial, sino una correlación circular en la que un campo forma parte sustancial del otro. La misma autora señala que la curaduría es una actividad eminentemente constelacional: “Se define mediante la combinación de elementos que no han sido conectados con anterioridad: obras de arte, artefactos, información, personas, sitios, contextos, recursos, etc., no solo estéticamente, sino también social, económica, institucional y discursivamente”. A su vez, lo curatorial sería:

[...] el campo dinámico en el que nace la condición constelacional. Está constituida por las técnicas de curaduría empleadas, así como por los participantes —las personas reales involucradas que potencialmente vienen de diferentes contextos, tienen intenciones diferentes y se basan en diferentes experiencias, conocimientos, disciplinas— y, por último, por los marcos discursivos y materiales, ya sean institucionales, disciplinarios, regionales, raciales o de género.²

En este argumento, la curaduría sería entonces indisociable de la estructura constelacional de lo curatorial. Como señala Catalina Lozano, existe una relación de circularidad y cambio constante entre una y otra, ya que la labor curatorial “se reinventa cada vez que se desarrolla un proyecto. Responde de forma consciente y ‘artesanal’ a las nuevas configuraciones que cada proyecto despliega”. Retomando a Richard Sennett, la misma autora asegura que “cuando se separa la práctica de la teoría es la segunda la que sale perjudicada; el artesano desarrolla conciencia a través de la técnica”. Es así que defiende el “carácter artesanal” de la labor curatorial, “la atención y el cuidado constante de todos los elementos que forman esa constelación…”³

La discusión entre Rogoff y Von Bismarck, así como las acotaciones de Lozano, permiten entrelazar los procesos de largo aliento de la investigación con las salidas puntuales, las cuales retroalimentan a su vez la labor investigativa. En dicha visión, las autoras explicitan que ese momento “representacional” o de “hacerse público” no es necesariamente expositivo, sino que puede tomar otras formas.

En este sentido, sería imposible negar la relación que existe entre las exposiciones y la curaduría. De hecho, el interés reciente de la historia del arte por la historia de las exposiciones proviene de las investigaciones realizadas, en buena medida, por curadores profesionales.⁴ Sin embargo, existe también una discusión de si la curaduría y lo curatorial están necesariamente ligadas al ámbito del display y la articulación espacial de los objetos o si pueden ser entendidos de una manera más extensa. Para este punto, me gustaría introducir otra discusión sobre la curaduría en relación con lo curatorial.

En una entrevista con Maria Lind, Jens Hoffman argumenta que la curaduría es indisociable del quehacer expositivo. Su punto está ligado al fenómeno bastante patente de que, hoy en día, el término curaduría se utiliza como sinónimo de selección: los dj curan la música de las fiestas, los diseñadores curan los espacios inmuebles, los chefs curan la selección gastronómica de los restaurantes e incluso algunas tiendas y librerías tienen un curador encargado de escoger los artículos en venta. Ante esto, Hoffman defiende que un curador es sinónimo de exhibition maker, una persona que realiza argumentos en el espacio a partir de una selección de objetos (no necesariamente obras de arte) que se vuelve pública.⁵

Por el contrario, Lind reconoce y alienta otras maneras que le permiten al arte existir —mucho más orgánicas con respecto al momento y al tiempo en el que se vuelve público—, a la par que señala la importancia de que dichas salidas obedezcan al tipo de arte que se está trabajando y no a un modelo predeterminado. En un punto álgido de la entrevista, la curadora asegura: “Decir que la curaduría equivale a hacer exhibiciones es como decir que el arte es igual a la pintura”.

El punto central de esta discusión lo ocupa la pregunta de si la curaduría tiene necesariamente que estar ligada al campo expositivo. Hoffman asegura que hay quienes programan una serie de charlas o proyecciones, o que trabajan con artistas sin producir un objeto para ser mostrado, y se llaman a sí mismos curadores, cuando por el contrario él define la curaduría como un oficio especializado, relacionado al quehacer expositivo, que tiene muchas particularidades y que todavía puede ser explorado provechosamente. Lind, al contrario, afirma que “el arte es una forma no sobrepasada de entendimiento y de formación de nuevos imaginarios. Si quiero permitir que eso exista en un espacio compartido, es necesario desarrollar formatos que pueden soportar e incluso expandir esas posibilidades”. Por este motivo, prefiere hablar del campo de lo curatorial como una metodología que puede emplearse por numerosos agentes. Concretamente, apunta:

Me refiero a una práctica que va más allá de curar, que yo veo como la modalidad técnica de volver público el arte de distintas maneras. “Curar” es el “negocio habitual” en términos de armar una exhibición, organizar comisiones, programar proyecciones, etc. “Lo curatorial” va más allá de eso, implica una metodología que toma al arte como punto de partida pero que lo sitúa después en relación con un contexto, tiempo y cuestionamientos específicos para desafiar el status quo. Y esto lo hace desde varios puestos, como el del curador, el editor, el educador o el encargado de la comunicación. Esto quiere decir que lo curatorial puede ser empleado, o ejecutado, por distintos agentes dentro del ecosistema del arte”. ⁶

En el entorno mexicano, Osvaldo Sánchez se ha ocupado de pensar la curaduría en una línea que podemos situar mucho más cercana a la visión de Lind que a la de Hoffman, y que abre este ámbito a procesos que van mucho más allá de la selección de objetos y la creaciones de exposiciones. Este curador alienta una visión menos fetichista y sectaria de la profesión, y explícitamente promueve trabajar en la “desobjetualización de la experiencia del museo y los formatos de exhibición”.⁷ La curaduría podría ser un laboratorio o taller, destinado no a la “creación procesual de discursos o de obra artística, sino a procesos de construcción de alianza, de estrategias de comunicación y de diseño de accesos y de redes culturales de amplio rango”. En este sentido, el cambio que propugna no está asociado solo a un problema temático o de contenidos, sino a las estrategias en el devenir público.

Sánchez cuestiona si el curador es realmente un historiador y un articulador de piezas y acervos para apuntar que, más bien, su práctica debería estar marcada por el debate de las ideas y de los paradigmas, y que debería responder a cada contexto y a la emergencia social a partir de la formulación de un saber útil y un compromiso ético con la sociedad. Apostar, pues, por la “latencia de la rebeldía propia de lo artístico ante el canon consagratorio donde fue históricamente inscrito, y sobre todo a contracorriente de los oportunismos disponibles en su propia actualidad”.

La curaduría debería estar ligada entonces no a la construcción de nuevos mitos o a la consagración de nuevos héroes, sino a

[...] una convocatoria de acciones que pertenecen al orden de la construcción de lo público, como un proceso incontrolado de roce, de conexión, erosión, alianza que sobre todo el arte es capaz de desatar y que en el devenir de esta situación cognitiva que es la exhibición, como experiencia, lograse revelar la ebullición y emergencia de una red social, cuyo sentido último aluda a la constante construcción de sí misma.⁸

Aunque Sánchez no lo formula de esta manera, me parece que su propuesta no solo es pertinente para ampliar las labores, los retos y las realidades a las que se enfrenta un curador, sino que en su llamado a la revisión y reconstrucción constante de las estrategias que éste utiliza, puede vincularse al ámbito de lo curatorial en tanto que un espacio o estructura de investigación y construcción del saber que reflexiona, piensa y se rearticula constantemente a sí mismo de acuerdo con los resultados de experiencias concretas.

Anotaciones prácticas

Recuerdo que hace muchos años, cuando comencé a trabajar en un museo universitario, me sentía incómodo por ser llamado curador. Como egresado de la Licenciatura en Historia y de la Maestría en Historia del Arte, ese apelativo, aunque obedecía a mi puesto institucional, me conflictuaba. En retrospectiva, me doy cuenta que esa incomodidad estaba ligada a la ansiedad que me producía un nombre tan altisonante para una tarea que estaba atravesada por muchos otros menesteres prácticos y preocupaciones que no siempre son visibles en los trabajos institucionales. Al mismo tiempo, se relacionaba con una negación del aparente glamour y status que parece conllevar esa denominación.

La figura del curador está cargada de un halo aurático que hoy en día resulta bastante preocupante y que se inscribe, entre otras cosas, tanto en el flirteo incesante del mundo del arte con el del mercado y la espectacularidad, como con la banalización inherente de la sociedad de consumo que permea, despiadadamente, todos los ámbitos de la vida cotidiana. Para una alternativa como la que Osvaldo Sánchez propone, es necesario que la curaduría se desvincule de lo que él llama la “lógica hegemonizante de su propia legitimidad”.⁹

En los manuales de exposiciones, el curador aparenta ser el encargado de realizar una lista de obra, producto de una investigación, que luego un museógrafo y una serie de técnicos de montaje llevan al espacio expositivo. Sin embargo, sabemos desde hace tiempo, en contra de las formulaciones metafísicas del pasado, que la teoría es inferior a la práctica. Es importante señalar esto porque en el terreno de la praxis el curador pocas veces es un agente que solamente realiza investigaciones de largo aliento y que, a través de distintas estrategias, realiza eventos de carácter público.

En México, como seguramente ocurre en varios lugares de América Latina, la mayor parte de los curadores son gestores que realizan un sinfín de tareas administrativas y fungen además como una especie de mediadores entre las instituciones y otros agentes culturales. Aunque siempre existen rockstars que no se preocupan más que por mandar una lista de obra o realizar una selección de invitados, por lo general los curadores realizan numerosas gestiones y están atravesados por tensiones e intereses (muchas veces enfrentados) de los que es difícil salir bien librado.


Sería imposible enumerar todas las actividades que efectúa un curador en aquellos espacios que no son las grandes instituciones del arte. Monta y carga obras; hace acopio y dispersión de piezas; programa y ejecuta los pormenores de charlas, conciertos y proyecciones; intercede en problemas de aduana; corrige textos y edita libros; modera mesas de discusión; imprime, pega y corrige textos en vinil; ofrece recorridos a todo tipo de públicos; presenta informes; escribe crítica; baja presupuestos y aplica a becas para obtener recursos…¹⁰ En este contexto, pocas veces encuentra el tiempo —sobre todo en los puestos institucionales— para sus textos e investigaciones, los cuales desarrolla durante las noches, los fines de semanas, las vacaciones y los días feriados. La vida cotidiana transita entre gestiones, presiones, trámites y la tarea siempre interminable de escribir y contestar todos los correos en la bandeja de entrada. Aunado a esto, al igual que en el caso de los escritores, artistas, editores y todos aquellos que se dedican al ámbito de la cultura, es común que un curador tenga varios trabajos para poder subsistir —práctica a la que estoy, como varios colegas, acostumbrado desde hace muchos años—, así como que no cuente con seguridad social o las prestaciones básicas de ley.

Por otra parte, como gestor, siempre está negociando con la institución y con aquellos que colaboran con ella. Todo curador ha tenido que enfrentarse a un director para que le pague a los artistas, a un patrono para que no cancele un programa o a un subdirector para que devuelva una serie de piezas producidas en el marco de un proyecto museístico. Por un lado, debe negociar con las exigencias institucionales y los reglamentos de los museos y espacios de exhibición, que por lo general son poco flexibles; por el otro, debe maniobrar para llevar a cabo proyectos que, sin duda, no tendrían por qué supeditarse a tales normatividades. En este contexto, como curador es siempre un reto y una tarea difícil (pero también creo que una obligación) defender la libertad y los intereses artísticos. Sin embargo, en medio de todo este complejo entramado y sus presiones inherentes, es casi imposible no errar, tomar una mala decisión o que algo no salga mal de vez en cuando.

Visto así, no solo es el ámbito de la curaduría y lo curatorial el que se encuentra en una constante negociación, sino que la práctica del curador conlleva en su perfil un jaloneo constante. En relación con el primer punto, me parece que aún queda mucho por hacer y explorar en el marco expositivo; sin embargo, contra la marca autoral y las exposiciones de corte temático, me gusta pensar en alternativas de enfoque, en las cuales la práctica curatorial podría hacer énfasis en los proceso no objetuales, la mediación educativa, el giro pedagógico, la vinculación y el trabajo con las comunidades circundantes, la reflexión a partir el entorno inmediato y la vida cotidiana, más que en la experiencia de carácter objetual, la adoración aurática de las obras o el culto del patrimonio tangible.¹¹

En el ámbito práctico, por otro lado, sería importante comenzar a explicitar las negociaciones y procesos que atraviesan a esta profesión, con la finalidad de hacerla más transparente e inclusiva —hay quien le ha llamado a este ejercicio “curaduría a puertas abiertas”¹²—, así como para implementar dinámicas más justas en el ecosistema del arte. La presión, la rigidez y la polaridad, aunque parecieran contrarias a su propia naturaleza, son tan frecuentes como desafortunadas en el campo cultural. En esto hay un largo camino por recorrer y es una tarea que requiere la injerencia de todas las partes involucradas, y en donde temas como los derechos laborales, el feminismo y la relación entre arte y sociedad, parecen apremiantes en la actualidad.

En un país precarizado, donde todos hacemos mucho por “amor al arte”, y en el que es frecuente que los curadores, artistas y directores tengan que poner de su propio bolsillo para darle salida a los proyectos, solo me queda pensar que un fuerte sentido de crítica, de compromiso ético, de horizontalidad y de respeto por la dignidad de todas las personas nos pueden augurar un mejor futuro como gremio. Habitamos un universo lleno de tensiones —no una realidad dual, prístina o pura— y por eso me parece importante tener siempre claro dónde se está parado, por qué y para qué; así como considerar los casos y problemas específicos más allá de los juicios universales, las visiones maniqueas o la pedante actitud de superioridad moral que detentan algunos colegas.

La práctica curatorial, alejada del culto a la personalidad y los objetos, puede generar lugares de encuentro, conocimientos, sinergias, discusiones e ideas que no tienen por qué cerrar los ojos o desvincularse de los fenómenos y problemas que atraviesan a la sociedad contemporánea.

1. Irit Rogoff y Beatriz Von Bismarck, “Curaduría/curatorial: conversación entre Irit Rogoff y Beatriz Von Bismarck”, en Kaiera 1. Comisariado de proyectos, editado por Catalina Lozano, San Sebastián, Centro Internacional de Arte Contemporáneo, 2017, pp. 44-57.

2. Ibid. p. 47.

3. Catalina Lozano, “Introducción”, en Catalina Lozano, op. cit., p. 43.

4.Cfr. Paul O’Neill, The culture of curating and the curating of culture(s), Cambridge, MIT, 2012.

5. Jens Hoffmann y Maria Lind, “To show or not to show”, en Mousse Magazine, no. 31, Italia, diciembre de 2011- enero de 2012, disponible en <http://moussemagazine.it/jens-hoffmann-maria-lind-2011> (Traducción del autor).

6.Ibid.

7. Osvaldo Sánchez, “Gestión curatorial y mandatos de saber en los espacios de exposición”, en La creatividad redistribuida, Néstor García Canclini y Juan Villoro (coords.), México, Siglo xxi Editores, 2013, pp. 95-103.

8.Ibid., p. 98.

9.Ibid.

10. Cuauhtémoc Medina se ha referido a esta condición de “Frankenstein” de la profesión en “Sobre la curaduría en la periferia”, originalmente publicado en el suplemento cultural Laberinto del periódico Milenio en Septiembre del 2008. Versión digital disponible en <https://esferapublica.org/nfblog/sobre-la-curaduria-en-la-periferia/>.

11. En el artículo citado arriba, Osvaldo Sánchez señala que la curaduría también podría y debería trabajar con el patrimonio intangible, asunto poco explorado, al menos en el ámbito mexicano.

12.Cfr. Willy Kautz, “Curaduría ciudadana. Por una pedagogía del cuasi-objeto”, en: La jornada Zacatecas, Septiembre 3 del 2018; y del mismo autor, “Generosidad reflexiva”, en: La jornada Zacatecas, Abril 24 de 2018. Disponibles, respectivamente, en <https://ljz.mx/2018/09/03/curaduria-ciudadana-por-una-pedagogia-del-cuasi-objeto> y <https://ljz.mx/2018/04/24/generosidad-reflexiva/>.