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El ocaso de 
una estrella

Fabiola
Torres-Alzaga

Fabiola Torres-Alzaga (Ciudad de México, 1978) es una artista multidisciplinaria que toma el cine y la magia escénica como la base de sus proyectos para explorar la forma en la que percibimos, creando obras que no siempre son lo que parecen.
Su trabajo se ha expuesto en: el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), el Museo Universitario del Chopo, Steve Turner Contemporary, la Sala de Arte Público Siqueiros, Maison des Arts de Malakoff, Polytechnic Museum of Moscow, el Laboratorio Arte Alameda, el Museo Experimental El Eco, entre otros.







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Este texto se basa en las distintas conversaciones, tanto informales como públicas, que se derivaron de las exposiciones Impresiones del tiempo (2017-18) e Inter/medio (2019-20). Ambas muestras partían del impulso de la imagen en movimiento por salir a la escena en el campo expandido. El medio –el cine– es desmembrado y sus límites se desvanecen, se desbordan en el espacio expositivo, e incluso en el editorial (un componente clave de estas dos muestras fueron las publicaciones, las cuales se concebían no como un registro, sino como un soporte más para la imagen en movimiento).





I. (Dentro de cuadro)

Max Ophüls, Carta de una enamorada, 1948.





Y de la extensa noche, se definió un encuadre. Un límite que contuviera la luz capaz de aparecer el sol; no el sol, pero su apariencia. Un sol entibiado capaz de iluminar la noche y brillar en una atmósfera cálida –ahí donde ya no estaba–.




Una joven mujer (Joan Crawford) camina sobre un paisaje desértico. Su paso se ve cortado por un tren que cruza de extremo a extremo del encuadre eclipsando aquel horizonte. Ella mira el movimiento mecánico del tren que hace desfilar una secuencia de escenas que se van desprendiendo de las ventanas a la par que avanzan y desaparecen: dos hombres sonrientes preparan elegantes platillos en una cocina; otra ventana nos deja ver el comedor que se prepara para recibir a sus comensales; en el interior de una recámara una mujer se viste; otra dibuja la sombra sobre el vidrio esmerilado del perfil de un hombre que se rasura; finalmente una pareja baila a lo largo de tres ventanas. Aquella máquina-tren que se desplazaba frente al encuadre fílmico en un ritmo ininterrumpido estaba interconectando fragmentos de escenas inconexas para contar una historia: un encuadre, dos personajes, el salón y su final de sonrisas compartidas. Atrás del tren, el apacible desierto.1





La ventana que reduce a dos dimensiones su interior. La pantalla que recibe imágenes generando la sensación tridimensional sobre la superficie fría del muro.





EXT. VÍAS DEL TREN - DÍA
El tren se detiene brevemente. Un pasajero vestido elegantemente con una copa de martini en mano la observa.

PASAJERO
¿Viendo hacia adentro?

Ella asiente con la cabeza con cierta timidez por haber sido descubierta asomándose a la intimidad ajena. Sonriente, el pasajero insinúa una negativa también con un movimiento de cabeza.

PASAJERO
Lado equivocado. Entra y ve hacia afuera.

MARIAN
¿Entrar a dónde?

PASAJERO
Ah, pues a donde sea, pero adentro.
Solo hay dos tipos de personas:
las que están adentro y las que están afuera.2





Jean Cocteau, La sangre de un poeta, 1930.




El marco, un umbral, la línea que lo desprende de su contexto para hacer posible otro espacio y otro tiempo. La derecha podrá ser la izquierda. Derecha, izquierda, arriba, abajo. De eso, solo su referencia. El espacio ingrávido. Llevarlo. Traerlo acá. De la ausencia, su presencia. Será la consecuencia de otras sucesiones de eventos. Una imagen módulo. Un ejemplar bajo las leyes de otra gramática.





Buster Keaton, Sherlock Jr, 1924.




A cada imagen de luz precede un espacio de oscuridad. Es así como se construye el cine: luz, oscuridad, luz, oscuridad, luz y oscuridad. Cada imagen tiene su sombra, luces que ensombrecen su otro perfil.





En 1932, el holandés Jean Ort estudió las estrellas que se alejan de la Vía Láctea. Pronto, como era previsible, la gravedad las atraía hacia atrás. Al investigar la posición y la velocidad de estas estrellas repatriadas, Ort pudo calcular la masa de nuestra galaxia. ¿Cuál fue su sorpresa al descubrir que la materia visible no representaba más que el cincuenta por ciento de la masa necesaria para el desplazamiento de una fuerza de gravedad? ¿A dónde había ido entonces la otra mitad del universo?3





“El cine no existiría sin la complicidad fisiológica y psicológica del espectador”;4 un cuadro de luz por un cuadro de oscuridad es su mecánica, la de nosotros los espectadores es rellenar las sombras –hacer que vemos–. ¿Para qué tanto acto de resistencia? A cada estimulo de color, yo retendré su contrario. El verde será magenta, un intenso rojo será en mi retina un cian.






“No fue como si no me hubiera oído, como si no me hubiera visto; fue como si los oídos que tenía no sirvieran para oír, como si los ojos no sirvieran para ver. En cierto modo me insultó; demostró que no me temía. Ya era de noche cuando recogió el bolso de costura y se encaminó despacio a la parte alta de la colina”.5







La luz de la sala se encendió y la pantalla volvió a ser pantalla. Su apariencia de tridimensionalidad se enmudeció en una superficie pálida y amnésica.







II. (Fuera de cuadro)



Dependiendo del lugar que ocupara el transeúnte percibía o una construcción plana, unida por clavos y sostenida por contrapesos, o bien, el interior de la explanada de una plaza 1:1 al estilo europeo. Era un set cinematográfico que desplegaba largos corredores de paneles con molduras, ornamentos, texturas, cortinajes –todo aquello que diera una sensación de estar inmerso en el espacio real de la plaza–. Se creaban laberintos geográficos compuestos de falsas escaleras y salidas ilusorias; trampantojos de superficies sólidas en comunión con el encuadre que disuelve su frontera desvaneciendo en la oscuridad su diferencia; encuadres dentro de encuadres que como naipes de póker se esconden o desvelan dependiendo de la tirada.




En 1999 el cineasta experimental Peter Tscherkassky estrena Outer Space,6 una película recompuesta a partir de otras escenas filmadas unos años antes. En la original, The Entity (1982), dirigida por Sidney J. Fury, una mujer es amenazada por una fuerza sobrenatural invisible. Tscherkassky decide hacer de esa violenta amenaza el fuera de cuadro. En esta película, la actriz Barbara Hershy llega a su casa y el reencuadre que la contiene comienza a cobrar vida visible. El aparato cinematográfico empieza a manipular la imagen. La banda sonora irrumpe en el cuadro encerrando y comprimiendo las formas. El filo del celuloide se convierte en una navaja que corta y confina lo que vive dentro del marco y la imagen parpadea invirtiendo a la mujer en una imagen en negativo. Su definición se ve desprendida hacia una fantasmagoría. Su espacio, ya no está allá ni en otro tiempo, es este, el del espacio mismo del celuloide que se desprende de su escondite para manifestar su presencia como medio; entre la pantalla y nuestros ojos observantes.




Plisar la pantalla y procurar las sombras entre sus pliegues, escuchar el aparato mismo y asomarse detrás. Hacer a un lado el acuerdo entre el film y el espectador para escuchar los murmullos que se desprenden de la anónima oscuridad. 





En La Jetée,7 Chris Marker despliega su historia en fotogramas fijos. En la trama, los espacios que una vez habitaron los humanos se vuelven inaccesible como consecuencia de los estragos de la Tercera Guerra Mundial. La única manera en la que la raza humana podría sobrevivir es encontrando un resquicio en el tiempo que les permitiera trascender el espacio. El escenario que nos muestra el director es un pasado de imágenes sin vida; un álbum fotográfico que contiene a los personajes estáticos en el espacio de su encuadre. La música pareciera seguir su tiempo –otro que no es el fragmentado, probablemente el nuestro, el que existe entre las butacas–.






“Medios de alcance y medios de alcance y retención. [...] Todos los aparatos de contrarrestar ausencias son, pues, medios de alcance [...]. Asimismo, no es imposible que toda ausencia sea, definitivamente, espacial...8





–¿En la cámara? –preguntaste mientras esperábamos inmóviles a que nuestro ojo se acostumbrara a la oscuridad de la sala…, –sí, en el celuloide que se imprime y en la huella que toda ilusión deja impregnada.

Entintar el encuadre de azul; el azul croma que promete el espacio infinito. Cierta acomodación ocular donde las imágenes suceden desde distintos ángulos y en un mismo tiempo. –El punto Aleph –dijiste. Crecer el espacio oscuro que vive entre las imágenes. Enmudecer el espacio es escuchar el tiempo. Escucharlo a tientas y reconocer la vida entre los cortes, al filo de la hoja, al término de la película y en la sombra que se genera al quiebre del doblez.

 



Jean Painlevé, La cuarta dimensión, 1936.






En su última película, Blue9 (1993), el realizador Derek Jarman toma la decisión de cegar la imagen en un entintado azul. No el croma, pero podría aparentar serlo. Como espectadores no percibimos imagen alguna, escuchamos, podemos imaginar y sobretodo sentir. El director buscó una imagen aparentemente vacía que retratara la invisibilidad del virus del VIH. Ausente y presente a la vez. Minúsculo y enorme.






“La cumbre de la realización cinematográfica”, dijo en alguna ocasión el realizador Luis Buñuel, será “poder proyectar nuestra propia película fuera del aparato tecnológico”. Expandir el cine más allá de la cansada pantalla plana, donde los distintos ángulos se sucedan al mismo tiempo, y el tiempo se suceda en distintos espacios.













1. Possessed, dirigida por Clarence Brown (1931; Los Angeles: Metro-Goldwyn-Mayer).

2. Ibidem

3. Histoire(s) du cinéma, dirigida por Jean Luc Godard (1989; France: Canal+).

4. Amos Vogel, El cine como arte subversivo (México: Ambulante, 2016).

5. Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (Buenos Aires; Madrid: Alianza; Emecé, 1993).

6. Outer Space, dirigida por Peter Tscherkassky (1999; Austria: Peter Tscherkassky).

7. La Jetée, dirigida por Chris Marker (1962; Francia: Argos Films y Radio-Telévision France).

8. Bioy Casares, La invención de Morel.

9. Blue, dirigida por Derek Jarman (1993; UK y Japan: Channel 4 Television Corporation y Arts Council of Great Britain y Opal Records).