English version

Comisiones
a destiempo





Proveniencia.

11 grabados de
Carla Rippey en la Colección ESPAC



Daniel Garza Usabiaga


Historiador del arte y curador independiente. 




Agradezco a Carla Rippey su generosidad y tiempo para esta publicación.
















La colección del ESPAC cuenta con 11 grabados de Carla Rippey producidos entre 1975 y el 2009. Un primer grupo –con obras del 75 al 86– fue adquirido mediante un intermediario mientras que el segundo– con piezas del 2004 al 2009– directamente de la artista.

En estos 11 grabados se pueden observar cambios evidentes en la producción de la artista. No obstante, también sirven para apreciar su interés sostenido y constante en la imagen, su análisis y resignificación subversiva. En las piezas se aprecia su investigación de fuentes impresas o fotográficas y su empleo de estrategias conceptuales como el encuadre, la yuxtaposición, la articulación de narrativas mediante fragmentos. Estas cuestiones están presentes en el conjunto de su producción que abarca, además de grabado, dibujo, fotografía, pintura, cerámica, objetos.

Para este ejercicio sobre el estudio de un conjunto de piezas dentro del acervo del ESPAC, le pedí a Carla si podía ver el inventario de las piezas de su autoría. Ella me respondió con una serie de comentarios (anotados en este color). A partir de esa información le realicé una entrevista. Algunas de estas preguntas y respuestas están escritas con cursivas y alternan, junto a los comentarios originales de los grabados, con fragmentos que he extraído de un par de conferencias que Rippey ha impartido, que aquí aparecen en negritas y con sus respectivas referencias. Con esto se busca dar continuidad al juego de fragmentos y articulación de narrativas que está en juego en su producción.















Carla Rippey. 
Sol, 1975.
Grabado en cobre (Barniz suave y aguatinta), 
28 x 30 cm.

Colección ESPAC.



Estudié una escuela experimental de la Universidad de Nueva York (Old Westbury). Mi único maestro de arte fue Luis Camnitzer pero no me enseñó más que actitud, que fue quizá lo más importante! Fue tutor de mi tesis que trataba sobre la intersección de arte y política.

CR: Fui a Chile en 1972, donde me casé con Ricardo Pascoe, hacía carteles en serigrafía para el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) y aprendí a grabar. Llegamos a México después del golpe militar y empecé a trabajar en el taller colectivo del Molino de Sto. Domingo (mi cuñado Juan Pascoe del Taller Martín Pescador me llevó). En un principio mi iconografía se limitaba a plantas y cuestiones orgánicas porque sentía que no había desarrollado un lenguaje propio para la figura humana (lo había intentado en Chile y no quedé satisfecha con el resultado). Cuando decidí intentar dibujar personas, este grabado y otro que se llama Luna (en tonos azules), fueron mis primeros intentos. Entonces tiene cierta relevancia histórica!

En este estilo y sus variantes trabajé hasta que, a pesar del prejuicio general contra basarse en fotos, empecé a trabajar de recuadros o maquetas de fotos (c. 1980)














Carla Rippey.
Sin título, 1976.
Grabado en zinc (Barniz suave y aguatinta),
33 x 28 cm.

Colección ESPAC.



Este grabado es del mismo periodo estilístico que el anterior y como era común para mí, hacía una serie de pruebas de color de las cuales ésta es una, firmaba todas como P/A (prueba de artista) y nunca hacía una edición uniforme.


DGU: Hablando específicamente del grabado y su gremio, ¿cómo era el contexto cuando llegaste a México, cómo lo percibiste? 

CR: Todo estaba cambiando. Asociaciones como el Taller de Gráfica Popular (TGP) se consideraban caducas. Creo que estos cambios se debieron primero a la Ruptura (el neoliberalismo!) y luego el 68. Felipe Ehrenberg, por ejemplo, salió de México por el 68 y con Martha Hellion hizo Beau Geste, se conectaron con Ulises Carrión y Jan Hendrix y todo empezó a moverse en otra dirección. Martha y Jan fueron por un camino más estético y Ehrenberg (nada estético) fue a Los Grupos. Conocí a Ehrenberg quién sabe cómo y él me metió al Grupo de Trabajadores de la Cultura en 1976 aunque yo no pertenecía a un grupo todavía! Luego conocí a Adolfo Patiño. Camnitzer me conectó con la galería de Esperanza Bolland, hermana de su cuñada Isabel quien estaba casada con Luis Porter. Ahí conocí a Adolfo quien llegó con Esperanza por Gurrola. Adolfo conoció a Gurrola en los Estudios Churubusco donde merodeaba tomando fotos (de la filmación de Fando y Lis por ejemplo) y decidió hacerle un homenaje en la galería. Patiño en ese momento tenía 22 años. Yo lo conocí un año después cuando yo tenía 27 y dos hijos.

Nos interesaba lo que estaban haciendo Francisco Toledo y José Luis Cuevas en la gráfica, los dos muy propositivos. Recuerdo haberme fijado mucho en las series de Toledo con el sello de goma de Juárez y La Giganta de Cuevas. La fusión DF-Oaxaca-París. También vi con López Quiroga una serie de Toledo en la que utiliza “la placa progresada” (seguramente tiene otro término para designar el proceso) que empieza con unos conejos brincando en cajas y va cambiando y cambiando, como que iba borrando y agregando con punta y bruñidor. Desaparecen los conejos, entra un ciego, aparece una jaula con un león. Es alucinante! Hay como 14 imágenes. Nunca he visto esta serie reproducida pero me encantaría verla otra vez. De allí me inspiró para la serie de Viajes a las pirámides.













Carla Rippey.
El capullo, 1979.
Grabado en cobre (Barniz suave y punta seca),
21 x 18 cm.

Colección ESPAC.













Carla Rippey.
La sombra de la madre, 1979.
Grabado en cobre (Barniz suave),
15 x 13 cm. 

Colección ESPAC.




El capullo y La sombra de la madre forman parte de la primera serie temática que hice (de 12 grabados) y que se llamaba Pequeñas revelaciones. La madre es del mismo periodo estilístico que los dos grabados anteriores pero en El capullo se ve que ya estoy trabajando en parte de una foto. En este periodo siempre imprimía yo misma y en general no imprimía más que varias copias a la vez. Si las vendía, imprimía más.

Ya me había separado de mi marido y me mantenía con mis hijos de la venta de mi obra (menos durante 5 años, de 1980 a 1985, en que fui profesora de grabado en la Universidad Veracruzana) y me acostumbraba a hacer mucho grabado chico porque era más fácil de mover en el mercado (bueno, el mercado que tenía yo!).



DGU: Tu uso de fotografías habla de un interés constante de tu parte en la imagen, asunto que investigabas, desde entonces, a través de múltiples medios y donde el grabado es solo uno de éstos. Está por ejemplo, la obra de carácter experimental que realizaste con Peyote y la compañía al mismo tiempo que estos grabados de la segunda mitad de años setenta. Más arriba mencionaste que entre el gremio de grabadores existía un “prejuicio hacia el uso de la foto”.


CR: Fue una época muy neo-figurativa. Era generalizada la atención hacia Cuevas, Aceves Navarro y Toledo. Interesante como Toledo ha incrementado su reconocimiento, el de Aceves persiste y Cuevas terminó muy opacado…

Aún así, en el Molino, si yo trabajaba de un montaje fotográfico, decían ¡“Rippey fusila de fotos”! Sin embargo me llamaba tanto la atención que insistí y poco después empezó todo el mundo a estar consciente del trabajo de David Salle y Eric Fischl e inventaron el término “apropiación” y resulta que yo era “posmoderna”. Era muy común que Patiño y yo hacíamos algo medio experimental y luego veíamos algo parecido en revistas de arte gringas. Y sí, siempre “pervertía” como decía Olivier Debroise, el sentido original de la foto, la subvertía.


Versiones del Paraíso, 1979 y La huida del burócrata, 1979. Cortesía de la artista



CR: Totalmente, el grabado fue tan sólo uno de mis medios de investigación. Me formé con la fotografía, las revistas Life y Look, desde chica veía el libro “The Family of Man” (1955) de Edward Steichen y mucho después me di cuenta que con sus textos, yuxtaposición de imágenes y formación de narrativas, fue una gran influencia en mi forma de trabajar. Mi mamá se dedicaba a la literatura (fue doctora en literatura inglesa) y mi papá fue (por un buen rato) fotorreportero, y era muy buen fotógrafo y buen escritor. Elles fueron otras influencias.











Carla Rippey.
La mujer de Neruda, 1979.
Grabado,
27 x 14 cm.

Colección ESPAC.




Este grabado fue parte de una edición que hice para un político. Creo que convencí a Juan Pascoe que imprimiera un poema de Pablo Neruda para acompañarlo.
Se imprimió el poema en la misma hoja entonces esta pieza es una prueba.














Carla Rippey.
Sin título, 1983.
Grabado en punta seca y acuarela,
19 x 16 cm.

Colección ESPAC.




Este grabado fue uno de un tríptico que resolví finalmente con un chine collé de papel de envoltura estrellada.



CR: Esteban Azamar, amigo de Patiño y mío en Xalapa, empezó a dibujar de foto al mismo tiempo que yo y también trabajó con fotos viejas y con el trabajo de Eadweard Muybridge. En cuanto a estrategias conceptuales, yo estaba más expuesta a las de Adolfo, quien aunque no terminó la prepa era muy curioso y siempre se fijaba en la escena internacional. Para divertirme trabajaba en armar y ayudar a solucionar sus piezas. Los dos trabajabamos con el concepto de collage, él con ensamblaje de objetos. Hice una exposición de piezas objetuales en el Chopo en 1998 (”Todas las Cosas de la Nada”) porque siempre se me hacía más divertido hacer arte objeto que dibujar, mis asistentes eran Patiño y Gustavo Prado. Brillante combinación. Si se ven las piezas se puede observar que casi todas tienen algún elemento gráfico.











Carla Rippey.
Viaje a las pirámides, 1983.
Grabado en cobre (Punta seca con chine collé),
25 x 25 cm.

Colección ESPAC.






CR: “Viaje a las pirámides” fue parte de una serie larga de grabados procesados, es decir, hacía la imagen, imprimía equis número de copias y luego cambiaba la placa borrando y redibujando. Olivier Debroise utilizó ésta y otra imagen de la serie para la portada de su libro “En todas partes, ninguna” (1986).









Adolfo y yo sacábamos mucho material de las librerías y papelerías de Xalapa. En la parte de atrás tenían todo el material no vendido desde los años veinte, y muy barato. Adolfo de allí sacó los esquemas italianos para su pieza de Autorretrato como Xipetotec (1985-1986). Yo empecé a imprimir mucho sobre distintos libros antiguos, postales cursis, manuales de caligrafía. Esto fue en mi época de pirámides y volcanes. Esta es la serie completa, se utilizaron tres placas solamente:



Viaje a las pirámides, 1983. Cortesía de la artista.



DGU: En conexión a tu interés en la imagen en “Viajes a las pirámides” se aprecia tu predilección por estructuras fragmentarias que se podrían entender casi como secuencias cinematográficas o que, en conjunto, se prestan a distintas asociaciones que puede hacer quien las observa.

CR: Eso de crear narrativas me interesa mucho y junto con la yuxtaposición y encuadre, es fundamental en mucho de mi obra y particularmente en los libros de artista. Apropiación y fragmentación también son características del collage, siempre he sentido que el siglo XX fue el siglo del collage y el XXI es de lo virtual.



De los recursos que empleo para articular mi intención, está para empezar, el encuadre, para dirigir el ojo a lo que más me interesa. Muchas veces por medio de un encuadre diferente, se cambia la intención o percepción de la imagen. Segunda, está la yuxtaposición. Al poner juntas dos imágenes, se crea una relación forzada que puede cambiar la percepción del asunto aludido.

Mi idea de narrativa es que la historia que quiero contar, o la situación que quiero crear, es la que posibilita la lectura, o la apreciación del significado de la obra. El término aplica particularmente a las obras presentadas en secuencia.1













Carla Rippey.
La chispa, 1986.
Grabado en zinc (Barniz suave),
30 x 36 cm.

Colección ESPAC.


Este grabado tiene un poco el estilo más suelto de los setenta pero está basado en una foto.




DGU: En 1985 fuiste la única mujer que participó en la exposición “De su álbum…inciertas confesiones” curada por Olivier Debroise en el Museo de Arte Moderno (MAM). Esta exposición trajo a debate la estética de la posmodernidad y el interés en la imagen entre un grupo de artistas de tu generación (en el caso de esta exposición principalmente pintores). Qué tan familiar te resultaban esos debates.

CR: Ya no recuerdo bien qué expuse en esa ocasión. Posiblemente “Tres Tardes en el Jardín”, de las pocas pinturas que he hecho que me gustan:


Tres Tardes en el Jardín, 1986, Óleo sobre tela, (tríptico),100 x 70 cm c/u, Cortesía de la artista



En el texto del catálogo Olivier menciona El vigilante. La pongo junto con la foto de donde saqué la imagen para que se vea el cambio:




Percibí una amenaza no obvia en la foto original.


En cuanto a la imagen, generalmente no leía teoría, veía imágenes. (Leo mucho, pero novelas e historia). Curiosamente, en su texto para mi exposición individual en el MAM en 1993 (El sueño que come al sueño), Manrique me pone como la precursora de la posmodernidad en México. De repente me topo con algo de teoría y me aclara algo de mi obra, por ejemplo recientemente me sucedió cuando Magali Lara me pasó un texto de Griselda Pollock que uso en mi plática sobre Fotografía y Género.











Carla Rippey.
La mujer del torero, 2004.
Grabado cobre a dos placas (Punta seca y aguatinta),
30 x 30 cm.

Colección ESPAC.




Vendí La mujer del torero varias veces para bodas (como es una pareja), pero recién encontré a una mujer que lo había regalado en una boda hace mucho y me dijo que fue un desastre porque el novio era aficionado de los toros y se ofendió mucho con la cabeza incompleta del torero, le parecía una agresión. Sigh…

Tenía unas fotos de esta mujer con toreros e hice varios trabajos con ella. Este grabado se basó en la foto que sigue:






CR: Algo que aparece y reaparece en todo mi trabajo es el tema de papel tapiz y vestidos florales. Eso fue lo que me atrajo a esa foto (también el traje de luces). Crecí con ese tipo de imágenes y una estética inglesa de las ilustraciones de libros que veía. Creo que llegué a obsesionarme con la estética asiática años después porque es latente en lo victoriano, que tenía tanta influencia de la India, por ejemplo. Del mismo modo, durante mucho tiempo era mucho más común que mi obra tuviera un sujeto femenino que no. Hacía a la mujer el punto focal del cuadro. Por un lado, estaba resolviendo mi propia relación con el mundo a través de la obra y por otro lado, es muy fácil hacer una obra atractiva con una mujer y yo vivía de vender mi obra.

Antes de ir a Chile para estar en la Revolución y casarme, vivía en una comuna feminista en Boston. Ahí aprendí a hacer serigrafía casera para marchas de mujeres, etc. En México no me conecté con grupos feministas (no los encontraba). Es más, en el fenómeno de Los Grupos la mayor parte tenían muchos más hombres que mujeres y era común que la mujer presente era la novia del líder o uno de los líderes (ve: Peyote y Proceso Pentágono). Además, la obra que desarrollé durante muchos años con temas eróticos a veces se veía como no feminista por tener mujeres desnudas.



A partir de mi inclusión en la exposición Radical Women. Latin American Art. 1960-1985 me di cuenta que mi forma de abordar el tema del cuerpo distaba del de mis contemporáneas. Vi en ellas una tendencia de trabajar con sus propios cuerpos o registrar los de otras mujeres, y en el proceso registrar identidades muy distintas a la imagen social construida, o apreciada, por hombres. Yo, mientras tanto, partía de esas imágenes estereotipadas, intentando dar otra lectura a fotografías creadas para satisfacer fantasías masculinas.

Empecé a trabajar a partir de fotografías a principios de los años 80, y fue entonces que me puse a explorar la representación de la mujer como objeto del deseo, y ver la posibilidad de reinventar esas imágenes.

Y en este proceso observo que tengo una predilección por frustrar la expectativa que levantaba la imagen erótica original.2











Carla Rippey.
Selva doméstica, 2005.
Grabado en madera,metal y acrílico. 3 placas.
40 x 40 cm.

Colección ESPAC.



Este grabado tenía 3 placas pero aún así nunca me entusiasmó demasiado. Es decir, creo que pude haber solucionado mejor el color.


Otro tipo de impreso, el papel tapiz, tuvo una presencia abrumadora durante el siglo XIX y gran parte del XX, por lo menos en Europa y Estados Unidos, aunque no he visto mucha evidencia de su uso en México. Por cierto, su uso no siempre fue un acierto; hubo muchos casos de envenenamiento en Inglaterra por el uso de tintes de arsénico en la hechura de ciertos papeles tapiz.

Yo sí crecí con papel tapiz en todas las casas de mi familia, circunstancia que se vio reflejada después en la iconografía de mi obra…

Y desde hace tiempo, en estratos sociales menos privilegiados, por ejemplo en la región de los Apalaches en Estados Unidos, las revistas y los periódicos han sido reciclados para fungir como papel tapiz improvisado.

Se podría sumar muchos otros a estos ejemplos de la omnipresencia del impreso y las formas en que lo hemos incorporado a nuestras vidas. Lo que me interesa subrayar, es que la imagen impresa permea nuestras vidas no solamente en su intención original de uso, pero en todos los usos secundarios que le hemos inventado.

Los impresos nos dieron un banco de imágenes manipulables sujetas a ser coleccionadas e intervenidas mucho antes que esto fuera posible con las imágenes en movimiento. Aunque hubo comercialización del cine durante casi todo el siglo XX y de la televisión, durante la segunda mitad, fue hasta la época virtual, principios del siglo XXI, cuando empezó a haber un acceso general a la captación y manipulación de imágenes en movimiento.3




Carla Rippey. Culture Shock, 2009.
Grabado en relieve sobre papel japonés kozo. 8 partes. 80 x 80 cm c/u. Colección ESPAC.



Culture Shock me interesó y trabajé mucho con estas imágenes. Lo que me gusta es que todos se conectan y puedes extenderlo o hacer variaciones. Así como la idea de hibridación de culturas.

Trabajé con placas grandes de suela y con estas imágenes originales:




Una proviene de un libro sobre telas que los rusos vendían a los nómadas de Asía Central y la otra de manga. Luego iba inventando combinaciones como ésta (es la sexta arriba):




Hice muchas combinaciones con las placas como ésta (Sushi heroico):





Mi trabajo en gráfica cambió mucho a partir de mediados de los 2000s. En parte como entré a La Esmeralda, mis alumnos me inspiraron a ser más inventiva y empecé a aplicar transferencia, que había usado mucho en libros de artista, a mis piezas gráficas.

La verdad es que La Esmeralda ayudó a consolidar cambios ya en proceso. Esto, porque igual que con Patiño, me gusta trabajar en equipo y me estimula hacerlo. De hecho, entré a la escuela porque me faltaba una conexión de trabajo orgánica. Creo que entré a la Dirección por razones similares.

Aparte del estímulo de trabajar en equipo, creo que lo que más me ha permitido crecer fue primero la comercialización de la fotocopia laser alrededor de 1990 (que utilizo en todos mis libros de artista y mucho de mi trabajo gráfico) y después, empezar a trabajar en Photoshop por el año 2000. Todo lo paso por Photoshop, ayuda mucho a conceptualizar y editar, etc.



Carla Rippey, Bondage, 1998.
Transgrafía y punta seca sobre papel de pianola, 28.5 x 1000 cm, Colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM. Cortesía de la artista.



CR: Mis trabajos en transferencia iban desde trabajar grabados como otra cosa, como en “Bondage” (1998) en que imprimí fotocopias de punta seca agrandada a tamaño carta en un rollo de pianola (esta pieza es parte la colección del MUAC y estuvo en la expo “Reverberaciones”), hacer libros de artista, hasta usarlas como fondos en obra gráfica o hacer obra gráfica basada en transferencia. Otro ejemplo de una obra en transferencia realizada antes de entrar a La Esmeralda es la instalación América en extremo, hecha para un coloquio de mujeres artistas mexicanas y chicanas en 2001.


Carla Rippey. Choose your weapon: Catálogo de objetos peligrosos, 2009. 
Photo transfer e hilo de plata sobre papel japonés. Cortesía de la artista.




Otra obra basada en fotocopia es “Choose your weapon”: Catálogo de objetos peligrosos del 2009. Está hecha con hilo plateado sobre papel japonés (8 piezas, se expone en cuatro marcos). Si te fijas sigue una secuencia que empieza enganchándote y termina crucificándote! Esto lo observé ya que estando terminada la obra…


En la década de los 2000, buscando una renovación de mi iconografía, empecé a buscar imágenes en línea, que captaba e incorporaba a obras y libros de artista por medio de la transferencia. Esta obra, Choose your weapon, resultó de la búsqueda en Google a partir de las palabras “objetos peligrosos”; forma parte de las serie Mujeres, fuego y objetos peligrosos que empecé alrededor de 2010.4





























1.  Carla Rippey, “Historias hechas de otras historias – narrativa y apropiación en obra gráfica”

2. Carla Rippey, “Fotografía y género – un asunto demasiado personal”

3. Carla Rippey, “Historias hechas de otras historias – narrativa y apropiación en obra gráfica”

4. Carla Rippey, “Historias hechas de otras historias – narrativa y apropiación en obra gráfica”